PRÓXIMAMENTE EN SUS PANTALLAS

“EN 3-D, POR FAVOR”

Julio C. Piñeiro

Pese a no haber levantado el Oscar el pasado 7 de marzo, el triunfo de Avatar y su exhibición en 3-D es incontestable, habiendo batido todos los registros de taquilla posibles. Tanto es así que las majors, que de primeras se mostraban escépticas ante la fórmula de James Cameron, han decidido subirse al tren y “tridimensionalizar” sus productos estrella de la primavera, aún cuando no fueron originalmente concebidos en 3-D, mediante un proceso de “copia y pega” que ha levantado ya varias críticas. Lo contaba con más detalle esta semana Toni García, en El País (ver artículo).
Pero la cosa funciona. Furia de titanes, blockbuster de acción convertido a las tres dimensiones a última hora (lo suficiente como para hinchar el precio de la entrada), se ha comido la taquilla de la Semana Santa, y pese a su pobre valoración, así seguirá un par de semanas, cuando será desbancada por Tim Burton y su versión de Alicia en el País de las Maravillas, que se estrenará un mes después de lo previsto, con la vitola de haber superado el récord de recaudación en el primer fin de semana (que ostentaba, cómo no, Avatar), tras una recepción tibia de la crítica y de un amplio sector de la audiencia, y sumida de lleno en esa polémica disyuntiva 2-D/3-D.

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HUNGER (2008) de Steve McQueen. Análisis crítico (5/5)

HUNGER: EL CUERPO COMO

ESCENARIO DEL CONFLICTO

Eloy Domínguez Serén

CAPÍTULO V: LA REPRESENTACIÓN DE LA NUEVA CARNE

Hunger es, ante todo, un estudio del cuerpo humano. Desde el primer plano del film, en el que el guardia Raymond Lohan baña en agua caliente sus nudillos destrozados, la obra de Steve McQueen plantea una reflexión acerca de los límites del cuerpo humano, tanto desde el punto de vista de la fisiología como de la moralidad.

Tal y como señala el escritor y periodista Sukhdev Sandhu, esta película es “un inolvidable retrato de la masculinidad maltratada y automaltratada, un visceral (…) despertar de los recuerdos reprimidos” [1]. Las relaciones entre los personajes masculinos de esta película se caracterizan por la crueldad, la brutalidad, el desprecio, la humillación… en definitiva, por la carencia absoluta de humanidad.

Su convivencia se rige por una despiadada lucha de poder y autoridad. Si bien los guardias manifiestan su dominio sobre los presos a través de la degradación y el maltrato físico, los reclusos republicanos sacrifican su cuerpo como expresión última de su libertad. En contraposición a la idea platónica del cuerpo como prisión del alma, los miembros del IRA revelan a través de su carne la voluntad de su alma.

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JUVENTUDE EM MARCHA / COLOSSAL YOUTH (2006) de Pedro Costa (3/4)

PEDRO COSTA: EL AUTOR

COMO DISOLUCIÓN

Azahara Cerezo

Lisboa es el punto neurálgico por excelencia de Portugal. La capital de la burocracia en un país marcadamente centralista convive con un barrio que, bastantes lisboetas, confiesan haber conocido a través de las películas de Pedro Costa. El urbanismo incoherente de Lisboa no es nada comparado con el vacío en la construcción de los nuevos edificios blancos de Fontainhas.

Pero Costa encuentra en este barrio un vínculo que le lleva a pensar en responsabilidad respecto de éste. Lo que hay en el barrio es una ciudad árabe, “cada casa es una ciudad” (Neyrat, 2008: 126), una historia auténtica, unas catacumbas. El punto de partida es, pues, una ciudad encontrada, una found architecture, algo que lleva indisolublemente consigo un vínculo con el pasado. La imagen de la arquitectura ya es, por sí misma, documental, al constituir una huella memorizada de un presente concreto (Català, 2009: 111). La tarea de Costa parece ser exhumar esta retahíla de sustratos. Y hablando de Fontainhas esto no puede ser más que historias miserables, de inmigración, drogas y duros trabajos.

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HUNGER (2008) de Steve McQueen. Análisis crítico (4/5)

HUNGER: EL CUERPO COMO

ESCENARIO DEL CONFLICTO

Eloy Domínguez Serén

CAPÍTULO IV: CINE E HISTORIA, POLÍTICA Y TERRORISMO

Si bien en el capítulo introductorio señalábamos que Hunger representa una anomalía, desde el punto de vista de su planteamiento formal, respecto a las propuestas cinematográficas que tradicionalmente han examinado el conflicto irlandés; la cinta de Steve McQueen comparte con todas ellas el estatus de cine político, así como una voluntad manifiesta de exponer un acontecimiento histórico real. Sin embargo, la categoría de cine histórico, apoyada en la interpretación de los hechos a la hora de construir sus tramas, ha sido habitualmente desacreditada por determinados sectores bajo la acusación de no ser un soporte lícito para la construcción del discurso histórico.

Prueba de ello, por ejemplo, fue la conocida queja que, en 1935, el historiador Louis Gottschalk remitía a la Metro-Goldwyn-Mayer, en la que denunciaba que “en la medida en que el cine toma con tanta frecuencia temas de la Historia, se ha de sentir obligado – ante los profesionales de la materia y ante la propia disciplina – a ser más preciso”. Y sentenciaba que “ninguna película de naturaleza histórica debe ofrecerse al público hasta que un reputado historiador la haya criticado y corregido” [1].

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JUVENTUDE EM MARCHA / COLOSSAL YOUTH (2006) de Pedro Costa (2/4)

PEDRO COSTA: EL AUTOR

COMO DISOLUCIÓN

Azahara Cerezo

Capítulo II: Sobre la superación de la frontera documental – ficción para dar lugar a un nuevo tipo de imagen.

La diferencia entre documental y ficción ha sido uno de los grandes debates en el ámbito cinematográfico. Sin embargo, no creo que sea demasiado útil sacar a la palestra de manera extensa, una vez más, esta vieja discusión. Lo que es más interesante es ver como usa elementos de un campo y del otro Pedro Costa y en qué se convierten. Por una parte, el cine de no ficción se presenta como heredero de “la vocación reflexiva del cine de la modernidad y que incorpora algunas de sus mismas estrategias” (Weinrichter, 2004: 11). También hay un componente crítico en este tipo de cine, además de una supuesta -tradicional- vocación de objetividad.

Se define, pues, por oposición al cine de ficción, pero también como una representación de la realidad (Weinrichter, 2004: 15). Pero esta aproximación es algo equívoca, porque toda forma de representación estará vinculada de algún modo con la ficción, o al menos, se acercará a ella. Por eso, el tema objetividad/subjetividad, real/ficción, es un tema que se enfrenta a preguntas sobre manipulación, expresión, adecuación, el sujeto siempre como responsable de la película. Llegados a este punto , y tal como plantea Antonio Weinrichter, sólo hay dos opciones, a cada cual más extrema: o bien fiarlo todo a la buena “fe” del documentalista o bien devenir descreído y concluir que todo documental es ficción (Weinrichter, 2004: 16). Cualquiera de las dos posiciones esconde la imposibilidad de ejercer la conciencia, el ejercicio crítico que permita ir más allá de estas cuestiones.

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JUVENTUDE EM MARCHA / COLOSSAL YOUTH (2006) de Pedro Costa (1/4)

PEDRO COSTA: EL AUTOR

COMO DISOLUCIÓN

Azahara Cerezo

Capítulo I: Sobre la significación y relevancia de la noción de autor en tanto que la singularización deviene clave en la construcción de Juventude em marcha.

Afirmar que Pedro Costa es un autor siempre es ponerse en riesgo, pues no sólo hay que basarse en aproximaciones anteriores sino en el sustrato que deriva de sus películas. Es cierto que el contexto de producción portugués ha propiciado en los últimos tiempos figuras con un cine más o menos al margen, como Miguel Gomes, Joao Pedro Rodrigues, Rita Azevedo Gomez, Hugo Vieira da Silva o Cláudia Tomaz. Una nueva hornada de cine luso que promueve un acercamiento más directo a la realidad, una desnudez que traspasa la pantalla.

El rastro más importante de la noción de autor hay que buscarlo durante los años sesenta. Para Truffaut, el estilo del director sale a la luz e impregna el film, aunque éste “no haya escogido ni el tema, ni los actores, ni haya hecho la puesta en escena solo, aunque haya dejado a los asistentes hacer el montaje, incluso así un film refleja profundamente -por su ritmo, por su cadencia, por ejemplo- quien lo ha hecho” (Truffaut, 1988: 72). Pedro Costa lo elige todo y se embarca en rodajes que duran meses, supervisa él mismo el material filmado, el montaje y su exhibición.

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HUNGER (2008) de Steve McQueen. Análisis crítico (3/5)

HUNGER: EL CUERPO COMO

ESCENARIO DEL CONFLICTO

Eloy Domínguez Serén

CAPÍTULO III: EL AUTOR

Steve McQueen se dio a conocer en el panorama artístico internacional en 1999, al ser galardonado con el prestigioso Turner Prize [1] por su instalación Deadpan, proyecto en que se incluía una pieza audiovisual inspirada en la célebre escena de El héroe del río (Steamboat Bill Jr., 1928), en la que Buster Keaton sale indemne tras caérsele encima la fachada de una casa.

McQueen (Londres, 1969), descendiente de inmigrantes afro-caribeños, estudió arte y diseño entre 1990 y 1993 en el Chelsea College of Art and Design y fine art, en el conocido Goldsmiths Collage de la University of London, desde donde se trasladó a la Tisch School de la Universidad de Nueva York, en la que comenzó a desarrollar sus primeros trabajos en el campo del arte audiovisual.

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HUNGER (2008) de Steve McQueen. Análisis crítico (2/5)

HUNGER: EL CUERPO COMO

ESCENARIO DEL CONFLICTO

Eloy Domínguez Serén

CAPÍTULO II: TRAMA Y ESTRUCTURA

La acción de Hunger se sitúa en el marco de los últimos meses de las denominadas “blanket protest” (protesta de la manta) y “dirty protest” (protesta sucia), protagonizadas por presos republicanos irlandeses entre 1976 y 1981 en la prisión de Maze, en Irlanda del Norte. Los reclusos republicanos recurrieron a estas protestas con el fin de reivindicar su carácter de presos políticos después de que el gobierno británico suprimiese el ‘estatus de categoría especial’ para todos los prisioneros paramilitares en 1976.

Ante la ausencia de resultados, la protesta aumentó optándose en octubre de 1980 por una huelga de hambre que concluiría en diciembre, al creer los republicanos que finalmente se había llegado a un acuerdo con el gobierno británico que permitiría la satisfacción de sus exigencias. Las promesas no se materializaron y en marzo del 1981 el “Officer Commanding” del PIRA[1] en Maze, Bobby Sands, comenzó una nueva huelga de hambre que se cobraría su propia vida y la de otros nueve presos republicanos (Alonso, 2003, p.179).

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HUNGER (2008) de Steve McQueen. Análisis crítico (1/5)

HUNGER: EL CUERPO COMO

ESCENARIO DEL CONFLICTO

Eloy Domínguez Serén

CAPÍTULO I: INTRODUCCIÓN

Steve McQueen no es un cineasta. Steve McQueen es “un artista que ha hecho una película”[1]. O, en otras palabras, es “un ‘outsider’ (forastero/intruso) en el mundo cinematográfico”[2]. Por lo tanto, es necesario realizar un análisis de Hunger (2008), debut en el largometraje de ficción de este creador británico, no sólo desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico, sino en relación a los parámetros del marco del arte contemporáneo.

Una muestra de la condición de no-cineasta de McQueen es el Premio Gucci con el que fue galardonado en la 65 Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia, una categoría en la que, según lo estipulado por la organización del certamen, se condecora a “un artista internacionalmente reconocido que en los últimos dieciocho meses (anteriores a la inauguración) se haya distinguido en el cine en el rol de realizador, actor, guionista, director artístico o director de vestuario”[3].

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