viernes, 27 de marzo de 2009

RETORNO A HANSALA (2008) de Chus Gutiérrez


CUANDO EL VIAJE

ES SÓLO DE IDA


Eloy Domínguez Serén


Como ya he señalado en más de una ocasión, una de las tendencias cinematográficas que ha irrumpido con mayor fuerza en las últimas fechas es la apuesta por productos audiovisuales que conjugan y concilian los códigos del documental y de la ficción, dando lugar a los llamados documentales de ficción.

Esta tipología de cine es deudora de los padres del Neorrealismo italiano. Así, los documentales de ficción contemporáneos comparten a menudo con el cine de los Rossellini, De Sica o Visconti el uso de un reparto coral repleto de actores no profesionales, rodajes en exteriores y localizaciones reales, presupuestos reducidos o, sobre todo, la aceptación de un particular y comprometido punto de vista crítico respecto a la realidad social o política que trata de reflejarse en pantalla.

En este sentido, el punto de vista que Chus Gutiérrez adopta en Retorno a Hansala es, a la postre, la principal virtud de una cinta valiente y necesaria, que arroja luz sobre una de las principales tragedias que afecta a nuestro país: el drama humano de centeneras de personas que pierden la vida tratando de cruzar el estrecho de Gibraltar en busca del sueño europeo, si es que ese concepto ha existido alguna vez.

Las víctimas que cada año se cobra la inmigración ilegal en nuestras costas son a menudo relegadas a la categoría de cifras y estadísticas en los medios de comunicación. Un número sin pasado, presente, ni, evidentemente, futuro. Así, la realizadora granadina emprende el viaje opuesto al de aquellos seres humanos que dejan atrás sus raíces en busca de una vida mejor. Un viaje que la llevará a Hansala, un pueblo situado en el Atlas Medio marroquí donde sus apenas 1.700 habitantes hacen buena la afirmación de Pedro Muñoz Seca de que la pobreza iguala las diferencias sociales.

A este pueblo sin electricidad, agua potable o servicios sanitarios llegará Martín (José Luis García Pérez), un encargado de funeraria dispuesto a hacer negocio a cualquier precio. Sin embargo, una vez allí comprobará de primera mano los motivos que llevan a seres humanos a arriesgarlo absolutamente todo, incluido su vida, por tratar de iniciar una nueva vida en Europa. Junto a él, Leila (Farah Hamed), hermana de una de las víctimas anónimas del estrecho que, tras lograr iniciar una nueva vida en España, volverá a un pueblo del que ya no sabe si forma parte.


Ficha técnica y artística

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miércoles, 18 de marzo de 2009

LOS ABRAZOS ROTOS (2009) de Pedro Almodóvar


TODO SOBRE MI CINE

Eloy Domínguez Serén

Los abrazos rotos (2009) es, según el propio Pedro Almodóvar, una “declaración de amor al cine” y, analizando la cinta en base a esta sentencia, podemos interpretar que el director manchego ha tenido a lo largo de su filmografía (ésta es su película número diecisiete) una intensa y tortuosa historia de amour fou con el séptimo arte.

Almodóvar ama el cine, pero no la industria cinematográfica. Así, carga las tintas contra la larga e implacable sombra de un cierto tipo de productor, retratado en la cinta como un especulador sin inquietudes artísticas, manipulador, déspota y vengativo.

Además del ataque explícito a determinadas prácticas de los mandamás de la industria, el cineasta reivindica la figura del realizador como autor. Un autor comprometido, que lleve hasta el límite de sus consecuencias la defensa de su obra, a pesar de la tiranía del productor o de la traición de su gente de confianza (en este caso, su montador y su directora artística).

Esta reivindicación es el resultado lógico de la evolución de la filmografía de Almodóvar, donde la frescura, descaro, provocación e irreverencia de sus primeras obras se han ido atenuando en sus últimos proyectos en favor de un cine intimista y polisémico, visualmente portentoso.

Sin embargo, el director manchego no puede evitar sentir nostalgia por el cine que lo convirtió en icono, y trata de demostrarse a sí mismo que, en su interior, todavía sobreviven resquicios del subversivo cineasta que fue en sus orígenes. Así lo demuestra la inserción en Los abrazos rotos de la escena de Chicas y maletas (al igual que la realización del cortometraje La concejala antropófoga), inconfundible guiño a Mujeres al borde un ataque de nervios (1988).

Esta secuencia es uno de los notables y escasos momentos de genialidad del film. La secuencia en la que Lena (Penélope Cruz) se dobla a sí misma, el sobrecogedor plano en el que Harry Caine acaricia en el televisor el último beso que dio a Lena, los personajes de Carmen Machi y Lola Dueñas o la referencia a Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1954) son exiguos vestigios de brillantez de un guión que combina, con poco atino, melodrama, noir y comedia. Un guión tan ambicioso como pretencioso e inevitablemente tedioso, que no ha sabido aprovechar un material de partida inmejorable.

Título: Los abrazos rotos

Dirección: Pedro Almodóvar

País: España

Año: 2009

Duración: 120 min.

Guión: Pedro Almodóvar

Dirección artística: Víctor Molero

Fotografía: Rodrigo Prieto

Música: Alberto Iglesias

Montaje: José Salcedo

Producción: Agustín Almodóvar

Reparto: Lluís Homar, Penélope Cruz, Blanca Portillo, Tamar Novas, Ángela Molina, Rubén Ochandiano, Lola Dueñas

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viernes, 13 de marzo de 2009

A CIEGAS - Blindness (2008) de Fernando Meirelles


SI ROUSSEAU LEVANTARA

LA CABEZA…

Eloy Domínguez Serén

Espeluznante y estéril. Impactante, aunque no sorprendente. Angustia, pero no turba. Muestra y apenas sugiere.

Desgraciadamente, no he leído la novela Ensaio sobre a cegueira (1995) del premio Nobel portugués José Saramago. Sin embargo, apostaría a que la adaptación cinematográfica de Fernando Meirelles se ha quedado corta, muy corta.

La premisa no puede ser más sugestiva: un virus implacable se propaga entre la población de todo un país, causando una súbita ceguera blanca en sus víctimas. El gobierno decreta estado de cuarentena para todos los infectados y los recluye en siniestros almacenes, que no tardarán en convertirse en un dantesco escenario apocalíptico deshumanizado. No obstante, una de las víctimas (Julianne Moore) finge su ceguera para poder permanecer al lado de su marido (Mark Ruffalo), y será testigo ocular de las atrocidades allí cometidas.

Si hay algo que merece ser aplaudido en la cinta del director de Cidade de Deus (2002) es la excelente escenificación de una aterradora atmósfera infrahumana, en la que seres cada vez menos humanos tratan de sobrevivir a cualquier precio. Hombres y mujeres que serán primero ninguneados, luego degradados y, finalmente, devastados por la naturaleza perversa de sus semejantes. La naturaleza del hombre, parecen contradecir Saramago y Meirelles a Rousseau, es el Mal.

El virus de A ciegas es una alegoría del paranoico aislamiento de la amenaza, así como el primer paso hacia la vejación. En este aspecto, el culmen absoluto de la deshumanización del hombre bajo condiciones extremas es la brutal escena en la que las mujeres del pabellón nº1 son violadas por los hombres del pabellón nº3 a cambio de algo de comida.

La división de los infectados en diferentes pabellones es realmente interesante a la hora de analizar los diferentes sistemas organizativos y conductuales del llamado ser social. Por un lado, el colectivo liderado por Mark Ruffalo: en primera instancia unido y democrático, pero, finalmente, desquebrajado, patético y humillado. Por otra parte, el grupo abanderado por Gael García Bernal: anárquico, materialista, hedonista, despiadado.

Cuando los primeros indicios de cura parece vislumbrarse, sólo uno de los personajes parece tener mucho que perder: el hombre del parche en el ojo (Danny Glover). No olvidemos que en el país de los ciegos, el tuerto es el rey.


Ficha técnica y artística

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jueves, 12 de marzo de 2009

GRAN TORINO (2008) de Clint Eastwood


ÉRASE UNA VEZ

(CLINT EASTWOOD)

EN AMÉRICA

Eloy Domínguez Serén


Es esperanzador que alguien como Clint Eastwood nos muestre que nunca es tarde para aprender. Una sentencia de la sabiduría popular sólo digna de creer, según mi punto de vista, cuando sale de labios de quien ha vivido lo suficiente para saber de qué diablos está hablando, como es el caso.

Cantos de sirena pregonan a los cuatro vientos lo mucho y deprisa que todo se transforma. Sin embargo, el “hombre adulto moderno” es incapaz de discernir en qué se diferencia el día de hoy del de ayer, anticipo del de mañana, y pasado mañana, y el próximo…

Paradoja o no, esas arenas movedizas a las que llaman rutina nos hunden, más y más, en una complacencia intransigente, que ya no nos permite ni estirar el cuello para comprobar cómo ahí fuera todo tipo de convencionalismo revienta en mil pedazos. Si todo lo que me rodea está cambiando, ¿por qué no he cambiado yo con ello? ¿Cuál sería la consecuencia de hacerlo? No por recurrente, es menos interesante la interpelación que propone Gran Torino a su público.

Walt Kowalski (Eastwood) es un hombre fuera de su tiempo (si es que ha tenido alguno), que detesta el rumbo que están tomando las cosas. Ese “rumbo” y esas “cosas” incluyen la reciente muerte de la mujer con la que ha compartido su vida, el pronunciado desgaste de la relación con su hijo mayor y la invasión de su barrio de Detroit (otrora blanco obrero) por parte de familias afroamericanas, latinas y asiáticas.

Supongo que habrá quien no se trague la repentina conversión del gruñón, xenófobo y huraño anciano en redimido impulsor de la armonía de la nueva América, sin embargo, este proceso responde a la pregunta que nos hacíamos unas líneas más arriba, ¿puede un hombre evolucionar al ritmo de su tiempo? Así, Walt se convierte en un antihéroe crepuscular con múltiples puntos en común con personajes a los que el viejo Clint dio vida en films como Sin Perdón (1992) o Million Dollar Baby (2004). No en vano, la gran mayoría de los críticos coinciden en señalar a Walt Kowalski como una “suma y compendio” de la figura cinematográfica del director de Mystic River (2003).

El automóvil que da título a la cinta (un Ford Gran Torino de 1972) no sólo es el legado del viejo veterano de Corea al joven chino Thao, al que da el testigo de contribuir al asentamiento de la nueva América, sino un alegato del propio Eastwood a favor de la convivencia a través del aprendizaje recíproco.

Dirección Clint Eastwood

País Estados Unidos

Duración 116 min

Género Drama

Guión Nick Schenk

Reparto Clint Eastwood, John Carroll Lynch, Ahney Her, Christopher Carley, Bee Vang

Fotografía Tom Stern

Montaje Gary D. Roach, Joel Cox

Música Kyle Eastwood, Michael Stevens

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TENER Y NO TENER - To have and have not (1944) de Howard Hawks



SI ME NECESITAS, SILBA,

O LA FÁBRICA DE MITOS 

por Eloy Domínguez Serén

 

Hace pocas fechas discutía con un buen amigo acerca del mejor modo de definir el concepto de “clásico” en el cine. El tema a tratar no era la etapa conocida como “cine clásico”, sino las películas que habían adquirido la categoría de “clásico del cine”. En líneas generales, mi amigo afirmaba que podemos considerar clásico a aquella obra cuya calidad ha sido unánimemente reconocida por diferentes generaciones de espectadores. Yo, sin embargo, matizaba esa afirmación. Estoy de acuerdo en que la condición de clásico requiere de una aceptación general a lo largo de un tiempo prolongado, siempre y cuando se mantenga en la actualidad. Sin embargo, no creo que sea estrictamente necesario el reconocimiento unánime de la calidad de la obra, sino, más bien, de la particularidad y genialidad de uno o varios de sus elementos. Según mi punto de vista, el concepto de clásico no tiene por qué ser equivalente al de calidad, pero sí debe ir ligado al de perdurabilidad. Perdurabilidad en la memoria colectiva cinéfila. Por lo tanto, el factor de la longevidad confiere a la obra un nuevo rango: el de referente, modelo.

En este sentido, Howard Hawks es uno de esos realizadores cuya labor y filmografía sirven de modelo, guía y ejemplo para futuras generaciones de cineastas. En su haber, como gran maestro que fue, cuenta con un buen puñado de obras que ahora son consideradas “grandes clásicos del cine”, aunque algunas de ellas (y en consecuencia, su figura) no hayan sido reconocidas como tales hasta la reivindicación de la figura de Hawks por parte de los críticos de Cahiers du cinéma, abanderados por Jacques Rivette en 1953.

De entre todas ellas, una de las más aclamadas es la célebre Tener y no tener (To have and have not, 1944), adaptación libre de una novela menor de Ernest Hemingway. Según confesó el propio Hawks, la idea del film nació de una apuesta con su amigo Hemingway. En esta ella, el realizador aseguraba que podía convertir la peor novela del premio Nobel en una gran película. El resultado es, como hemos dicho, todo un clásico del cine.

Llegados a este punto, la pregunta más pertinente podría ser: ¿qué es lo que hace de Tener y no tener un clásico absoluto? Por supuesto, esta cuestión no acepta una única respuesta. Sin embargo, es obvio que este film siempre será recordado, a pesar de los incondicionales de Hawks, como la primera aparición juntos en la gran pantalla de una de las parejas más célebres de la historia del séptimo arte: Humphrey Bogart y Lauren Bacall. Aún a riesgo de ser tachado de hereje por los puristas, estoy seguro de que los aficionados al cine pueden o no recordar el nombre del director, pero no desconocer el de la pareja protagonista. Esta particularidad es un arma de doble filo, ya que promueve la idea de considerar esta película y El sueño eterno (The big sleep, 1946), película en la que Hawks, Bogart y Bacall repiten juntos, como un díptico que nunca ha existido.

La inusualmente electrizante química entre Harry Steve Morgan (Bogart) y Marie ‘Slim’ Browning (Bacall) eclipsa todo lo demás en esta película, y ese “todo lo demás” es, a excepción del entrañable personaje de Eddie (Walter Brennan), poca cosa. Tener y no tener es una historia de atracción, cortejo y seducción, y todo lo demás es poco interesante. Todo aquello que ha hecho de esta obra un clásico imperecedero gira en torno a la pareja protagonista: el intenso duelo interpretativo entre ambos (que trataría de explotarse de nuevo en films posteriores como el mencionado El sueño eterno, La senda tenebrosa o Cayo Largo), la tensión sexual, la complicidad, el deseo, la insolencia, la pasión, la ironía… La burlona sonrisa con la que Harry se enfrenta al peligro en cada escena no es sino consecuencia de haber aceptado un amor que podría salirle muy caro. La mítica voz ronca de ‘La Flaca’ suena más dulce cuando sus palabras van dirigidas al osado marinero.

A pesar del brío con que Harry se dirige tanto a los agentes de la Gestapo francesa como a los miembros de la resistencia francesa pro-De Gaulle, sus mejores líneas de diálogo se las reserva para la descarada rubia que le ha hipotecado el corazón. Como en el caso de la memorable escena en la que él asegura poder conocerla por cómo “encajó la bofetada” del repugnante (y brillantemente interpretado) Capitán Renard (Dan Seymour). Otra de las escenas inolvidables del film es el “¿alguien tiene fuego?” con doble sentido con el que Marie comprueba de qué pasta está hecho Harry, en el primer encuentro entre ambos. Esa tarjeta de visita no sólo es la primera aparición del personaje de ‘La Flaca’, sino la arrolladora irrupción de la actriz en Hollywood. Frases como esa o la provocadora “si me necesitas, silba” convirtieron, de la noche a la mañana, a Lauren Bacall en una estrella absoluta. La actriz resulta hechizante en la cinta incluso en las escenas en las que encarna a una irónica y ácida mujer celosa.

Una pareja legendaria que nace de una trampa: el personaje de Marie no existe en la novela de Hemingway como tal, sino que nace de la fusión de dos personajes femeninos de la obra literaria. Esta y otras libertades creativas que se tomaron los guionistas Jules Furthman y William Faulkner, como el cambio de escenario de Cuba a Martinica, borran casi cualquier huella de identidad de la obra literaria original, de la que apenas se conserva parte del primer acto y que en su momento se consideró que había sido “traicionada”.

En realidad, según mi punto de vista, el hecho de que dos premios Nobel de literatura hayan participado en el guión de esta película no pasa de ser una anécdota, ya que la historia de thriller político o el resto de relaciones entre personajes son bastante pobres. Ni siquiera la “fórmula Casablanca” con que se intenta tratar de repetir el éxito de la obra maestra de Michael Curtiz funciona con excesiva fuerza en Tener y no tener: el mismo actor interpretando al mismo protagonista, un hombre independiente, insolente y pragmático que sólo tomará parte por un bando cuando no le quede otra salida; un bar, un pianista y una canción emblemáticos; una colonia bajo la órbita de la Francia de Vichy; miembros de la resistencia gala dispuestos a arriesgar sus vidas por la libertad de su país… Esta semejanza, por supuesto, no sólo no fue negada, sino que fue potenciada y empleada como estrategia de marketing por el productor James L. Warner, quien vio en el paralelismo entre ambas cintas un buen negocio. Por fortuna, siempre podremos deleitarnos con el bailecito travieso de Lauren Bacall en la última escena del film: el nacimiento de un icono, de un mito.


Título Tener y no tener

Título original To have and have not

Año 1944

Dirección Howard Hawks

Guión Jules Furthman y William Faulkner. Basado en la novela de Ernest Hemingway

Producción Howard Hawks y James L. Warner

Música Hoagy Carmichael

Fotografía Sydney Hickox

Montaje Cristian Nyby

Dirección artística Charles Novi y Casey Roberts

Reparto Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Walter Brennan, Hoagy Carmichael, Marcel Dalio, Dan Seymour

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CHE. GUERRILLA - Che. Part Two (2008) de Steven Soderbergh


CUANDO MUERE EL HOMBRE,

NACE LA LEYENDA


Eloy Domínguez Serén


Lamento que Steven Soderbergh no haya logrado realizar el film que se había propuesto. Lo siento, porque yo sí creo en la honestidad del director de Traffic (2000) por conocer a un hombre banalizado como una brand que adorna banderas y camisetas. Prueba de ello es la fidelidad del guión de Che. Guerrila con el Diario del Che en Bolivia, escrito por el propio Ernesto Guevara durante su campaña boliviana.

Creo, del mismo modo, en el modus operandi empleado en la realización de este proyecto, acertadamente definido por Manuel Yánez Murillo como “cine de guerrilla”: inmersión en la selva cámara al hombro, sonido en directo, fotografía baja en saturación, montaje sucio y, en ocasiones, confuso... Son decisiones arriesgadas, que ponen a prueba la tolerancia del espectador. Pero, según mi punto de vista, son el mejor modo de reflejar la crudeza de aquella campaña aciaga.

Gran parte de la cinta retrata el agónico día a día de una empresa estigmatizada por la austeridad, el hambre, las dudas, la escisiones, las deserciones y falta de apoyos; la desconfianza, la desesperación y, sobre todo, el desasosiego por la constante amenaza del ejército boliviano.

Creo también en la humanización de Ernesto Guevara, encarnado con verdad por Benicio del Toro. El Che de Soderbergh es, fiel el mito, un hombre justo, obstinado, estricto, valiente, osado. Pero también es un personaje en declive, enfermo, confuso y cuestionado, sobre el que recae la duda y el rechazado por ser “un extranjero”.

Sin embargo, aunque creo con firmeza en la naturaleza del proyecto, no puedo creer es sus resultados. El retrato de las desventuras de la guerrilla resulta, gran parte del tiempo, monótono y carente de fuerza dramática. Tampoco el modo en que las unidades del Che son constantemente diezmadas con saña por el ejército transmite la frustración y desesperación de quien vive el acecho de la muerte. Este aspecto está, sin embargo, bien representado en la batalla final en la quebrada del Yuro. Por otra parte, no estoy en absoluto de acuerdo con el plano subjetivo con el que Soderbergh nos muestra la ejecución del revolucionario. Es más, me parece muy imprudente.

En cambio, aunque con algunos peros, sí apruebo la escena del epílogo final, una crítica partidista, pero veraz, en la que se incide en varias ocasiones en la película. ¿Sentimentaloide y efectista? Sí. ¿Cruda y real? También.


TITULO Che: Guerrilla

PAÍS España, EE UU

DIRECTOR Steven Soderbergh

GUIÓN Peter Buchman, Benjamin van der Veen. Basado en ‘Diario del Che en Bolivia’

MÚSICA Alberto Iglesias

FOTOGRAFÍA Steven Soderbergh

REPARTO Benicio del Toro, Franka Potente, Benjamin Bratt, Óscar Jaenada, Rodrigo Santoro, Carlos Bardem, Matt Damon, Joaquim de Almeida, Eduard Fernández, Jordi Mollá

DURACIÓN 131 min

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lunes, 9 de marzo de 2009

WATCHMEN - Zack Snyder (2009)



LA ESPERA VALIÓ LA PENA
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por Julio C. Piñeiro
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De todos es sabido que cuanto más se tarda en estrenar una producción, cuantos más ríos de tinta se vierten en su honor, en definitiva, cuanta más expectación se crea en torno a ella, las exigencias se multiplican, y las posibilidades de decepcionar se incrementan exponencialmente. Todo ello sumado a la grandeza de la fuente de la que procede el film, la novela gráfica (eufemismo empleado para referirse a los cómics de calidad) más exitosa y reconocida de todos los tiempos, y a su densidad, principal enemigo en casa, por el que muchos creían imposible realizar una adaptación cinematográfica de la obra.

Pero Zack Snyder nos ha dado con un agradable canto en los dientes. Surgió mucho escepticismo con respecto a su capacidad para hacerse cargo del proyecto, tras las diferentes impresiones que causó su anterior film, la épica 300, que encandiló al público general pero no terminó de convencer a los fans del original de Frank Miller. No obstante, Snyder, junto al guionista Alex Tse (a partir de un guión anterior de David Hayter) y un reputado equipo, han superado el reto con nota: no sólo han sabido condensar en poco menos de tres horas todo el volumen de Alan Moore y Dave Gibbons sin aburrir un solo momento, sino que además han sido fieles a su esencia visual, argumental, psicológica y política.


El valor añadido de esta adaptación es la gran habilidad que han demostrado al lidiar con los aspectos más controvertidos del cómic: como era de esperar, la paralela historia de los piratas no ha sido incluida (tranquilos sus admiradores: será el plato fuerte de la versión extendida), pero se atrevieron con lo más arriesgado, ese final con un calamar gigante que tanta diversidad de impresiones causó y sigue causando a los lectores del cómic, para solucionarlo de una manera elegante y escueta, aprovechando las características del Dr. Manhattan, uno de los personajes principales.

En el aspecto visual tampoco se quedan atrás, ni muchos menos: ciertas escenas, de gran importancia en el desarrollo de la trama, son reproducciones idénticas de la viñetas, que apelan con gran complicidad a aquellos que sí han leído el cómic. Desde la tipografía general del film hasta los planos en los que se amaga la aparición de Rorschach sin máscara.



Sobresaliente en la caracterización de unos más bien desconocidos actores, para tratarse de un proyecto de tal magnitud. Especialmente Walter Kovacs/Rorschach (Jackie Earle Haley, resucitado fílmicamente con su papel de pederasta en Juegos secretos, que le valió una nominación al Oscar) y Daniel Dreiberg/Búho Nocturno II (Patrick Wilson, popular desde Hard Candy), ya no sólo por el excelente diseño de vestuario (que ha sabido recrear a la perfección el estilo de Gibbons, haciéndonos reconocer a los vigilantes si necesidad de indicación alguna, tanto de paisano como en traje de faena), sino también por el gran trabajo de estos dos intérpretes a la hora de sumergirse en la psicología y el carácter de estos moralmente complejos personajes. El caso de Adrian Veidt/Ozzymandias (Matthew Goode) es algo diferente: se le diseñó un vestuario menos colorista, para así evitar las connotaciones homosexuales que tanto caracterizaron a los excesos estéticos de Zack Snyder en 300, donde fue uno de los aspectos más chocantes. La caracterización de este vigilante, antítesis moral y social del resto, se realizó más bien mediante la dirección artística, tanto en su ego humano, como superdotado multimillonario y comprometido, con el orden y el cuidado de sus oficinas (contrapuestos a la sordidez o austeridad de los habitáculos del resto) como en su ego superheroico, megalómano, a través de esas grandiosas recreaciones arquitectónicas egipcias del final del relato.

Pero lo que hace a este narración transcender el mero entretenimiento o el relato moralista de sórdidos individuos es su situación significativa en un contexto político y social determinado, como es la Norteamérica desde el final de la II Guerra Mundial hasta los últimos años de la Guerra Fría, con más hincapié en un post-Vietnam ficticio con un Nixon popular todavía en el gobierno, con ya varias legislaturas a sus espaldas, en un futuro inmediato pre-apocalíptico, con la amenaza nuclear en un horizonte más cercano que nunca. Todo este homenaje/visión crítica de este relativamente amplio periodo de la historia norteamericana aparece hábilmente sintetizado en la soberbia secuencia de los créditos iniciales, al ritmo de The Times They Are A-Changin' de Bob Dylan, en el que además sintetizan en un puñado de planos los “extras” del cómic, como es la historia de los Minute Men (primera generación de vigilantes) o Bajo la máscara, memorias del primer Búho Nocturno; asimismo, aprovechan para mostrar la historia de secundarios como Silueta o Polilla. Durante toda la película apreciamos intencionadas referencias a la cultura popular yankee (y occidental por extensión) como es la intervención de Silueta en la mítica foto de beso de la enfermera y el marinero en Times Square, las imágenes del Dr. Manhattan combatiendo en Vietnam al ritmo de La Cabalgata de las Valquirias, o Nixon y Kissinger discutiendo la guerra nuclear en el Pentágono con un teléfono rojo a su alcance. Además de una banda sonora en la que escuchamos temas fundamentales en la música de los últimos cincuenta años (con toda esta cantidad de evocaciones a la cultura popular norteamericana, a la par que a su propia historia, a veces el film llega a parecer el hermano sórdido y oscuro de Forrest Gump), cuya presencia sorprende pero está del todo justificada, exceptuando esa escena erótica en Archie (la nave de combate del Búho Nocturno) al compás de Hallelujah, de Leonard Cohen, que peca de hortera y está metida con calzador.



En el aspecto más técnico, se debe decir que le han imprimido un ritmo envidiable al narración, culpable de que esas casi tres horas nos sumerjan de lleno en la película y se nos pasen en una mecha. Al mismo tiempo, la sensación de impredecibilidad y sorpresa dosificada es idéntica a la del propio cómic. Las escenas de acción se limitan a las estrictamente necesarias, y se sitúan en puntos clave de la narración; mención especial, por su loable elegancia, la secuencia inicial con el asesinato de Edward Blake/El Comediante (Jeffrey Dean Morgan), al relajado compás de la ocasionalmente diegética Unforgettable, de Nat King Cole, y la entrada de Espectro de Seda (una sensual Malin Akerman) y Búho Nocturno en la prisión, repartiendo estopa a diestro y siniestro sin despeinarse. En cuanto a los efectos digitales, hay que decir con total convicción (y esto casi nunca pasa) que están al completo servicio de la narración, y no al contrario: se temía mucho por los posibles excesos, pero en cambio se han 'limitado' a paliar necesidades fundamentales como todo lo relativo al Dr. Manhattan o la compleja arquitectura tecnológica.

Watchmen es, en definitiva, una pieza épica, intimista, moralista, referencial y autoreferencial, y un sinfín de calificativos que la hacen altamente recomendable, tanto para quien ha leído el cómic como para quien no. Al salir de la sala, sólo nos preguntaremos una cosa: ¿quién vigila a los vigilantes?

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