LEER CINE: EL DOCUMENTAL. HISTORIA Y ESTILO (1974) de ERIK BARNOUW

EL DOCUMENTAL.

HISTORIA Y ESTILO

Eloy Domínguez Serén

En 1974, la Oxford University Press publicaba la primera edición de una de las obras más influyentes de cuantas se han escrito sobre cine documental. Documentary: A History of the Non-Fiction Film, obra del prestigioso historiador estadounidense de origen holandés Erik Barnow, es una concienzuda y grandilocuente retrospectiva de la historia de cine documental, desde los primeros experimentos de Eadweard Muybridge y la presentación del cinématographe de Louis Lumière, hasta el impacto del documental sobre el medio televisivo tras la guerra de Vietnam, primer conflicto bélico filmado en directo.

A lo largo de este didáctico viaje a través de más de un siglo de vida de cine documental, Barnouw estructura esta disciplina en trece categorías temático-cronológicas, en función de factores sociales, políticos, culturales y tecnológicos.

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Series de TV - PERDIDOS (LOST) - Análisis de SKATE

BONNIE Y CLYDE
RECLUÍDOS EN UNA ISLA

Julio C. Piñeiro

En Lost ha habido siempre dos grandes bloques argumentales. Por un lado, la historia de los personajes, antes, durante y después de la Isla, y por otro lado, la críptica y enmarañada trama (o tramas) de misterio. En cuanto a su interdependencia, la primacía de una sobre la otra, la existencia de la otra como pretexto para la una, o viceversa,... existe todo un largo de etcétera de cuestiones, cuyo debate durará hasta el fin de los días.

Pese a que los intrincados y muchas veces irresolutos (o irresolubles) misterios han mantenido en vilo a millones de fans durante nada menos que 6 temporadas, la esfera psicológica y relacional de los personajes adquiere, como en cualquier otra serie, un fuerte componente de fidelización, y sobre todo, se constituye como la base de la identificación del espectador y su apego emocional hacia la serie.

El elemento más fuerte de este componente emocional proporcionado por las tramas de los personajes se erige sin duda en las relaciones sentimentales entre los diferentes supervivientes, por encima incluso de sus dialécticas de liderazgo y sus roles en ese improvisado organigrama social. Esa TSNR (Tensión Sexual No Resuelta), indispensable en toda buena ficción serial, está conformada, desde el primer momento, por el triángulo Jack-Kate-Sawyer, que más tarde se transforma en un cuadrángulo, con la incorporación, primero, de manera efímera, de Ana Lucía (Michelle Rodriguez), y después, de modo más estable y duradero, de Juliet (Elizabeth Mitchell).

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ESPECIAL ORSON WELLES

EL ÚLTIMO DE LOS

RENACENTISTAS

Maximiliano Curcio

Genio y figura. No habrá otro igual. Es un caso de trascendencia única este multifacético Orson Welles de quien el pasado 6 de Mayo se cumplieron 95 años de su nacimiento. Coincidiendo con el 25º aniversario de su desaparición física, a los 70 años, la misma se produjo justo a tiempo cuando los críticos de la época y el publico que durante tanto años le diera la espalda comenzaban a reconocerlo con el talento que tuvo y con la trascendencia que su figura implicó para un autentico pionero e inventor que revoluciono las bases del cine de su tiempo y del futuro. Para entender la permanencia de su figura a lo largo de los años y lo que su obra contribuyó al progreso del cine basta evidenciar el adelanto cronológico de sus obras en cuanto a una técnica depurada gracias a recursos renovados y a una narrativa dramática desconocida hasta entonces. También, y como muchas de sus películas lo muestran, sentó las bases para la evolución en la puesta en escena, el cine de autor y el genero noir, entre muchas ramas cinematográficas que revolucionó.

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Series de TV - PERDIDOS (LOST) - Series Finale

EMOTIVIDAD A FALTA
DE RESPUESTAS

Julio C. Piñeiro

Una semana después, el controvertido y esperado y final de Lost sigue dando que hablar, y así lo hará durante mucho tiempo. Lejos de ceñirnos a la reseña de turno, hemos preferido ir más allá, y elaborar una crónica medianamente global de las reacciones, realizando un compendio selectivo de una semana de buceo por una parte, aún minúscula pero significativa, de la intensa y prolífica actividad que el gran final en particular, y la última temporada en general, han suscitado en multitud de webs, generalistas o especializadas, innumerables foros y blogs o variopintos grupos y páginas de Facebook, pero siempre bajo la óptica de un claro posicionamiento y huyendo de la ambigüedad.

The end logró el récord de audiencia de la serie en EEUU, con 13,5 millones de personas de media (15,3 millones en la última media hora). Eso sí, lejos del adiós de Seinfeld (76 millones) o Friends (52 millones).

La inevitable decepción

La innegable verdad es que, no tanto el capítulo en sí, sino su secuencia final, me cautivó en el momento, y no he sido el único. Supone la culminación de esos momentos emotivos colectivos, que representaban esos reencuentros en la playa, cada vez que algún personaje volvía sano y salvo de alguna expedición en busca de respuestas. Esa enigmática realidad alternativa resultó ser un especie de limbo atemporal, de lugar místico, o cósmico, en el que van a para todos. Así, esa recurrente sentencia de “live together, die alone” se transforma en “live together, die together”, con todos (o casi todos) caminado juntos hacia el más allá. Todo un homenaje final a los personajes de la serie, un guiño a los primeros compases de su estancia en una isla que los marcó para siempre. Entertainment Weekly destacó la «épica» de este último episodio unida a la emoción sentida por el espectador al recordar la ficción desde el inicio, con la llegada de aquellos personajes que se habían marchado. Aprovecharon ese "limbo" para que tuviéramos algo parecido a un final feliz y que pudiéramos despedirnos de los personajes que durante 6 temporadas nos tuvieron enganchados. En ese lance final, fue clave, como tantas veces, la excelente música de Michael Giacchino, que sin duda se constituyó desde el inicio como uno de los pilares del éxito se la serie.

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ESPECIAL STAR WARS

LA MASIFICACIÓN DEL
CINE DE GÉNERO

Julio C. Piñeiro

En el imaginario de todo amante o aficionado al cine se reserva un lugar especial para la década de los '70, aquel mágico decenio en el que La Industria, o sea, Hollywood y su entorno, fueron tomados y comandados por cineastas que bebieron de la época dorada del cine de autor en Europa (focalizada especialmente en las cinematografías italiana y francesa), sin olvidarse de la obligada referencia didáctica de los maestros orientales, con el emperador Kurosawa a la cabeza. Con estos ingredientes, y una política de estudios propicia, la resaca de la revolucionarios '60 se convirtió en la mejor cosecha del cine estadounidense, aquel que sí llegaba a todas y cada una de la salas del mundo.

Nos vienen a la cabeza los nombres de Coppola, Scorsese, Bogdanovich, Cimino, y un largo etcétera. Pero al mismo tiempo, iba germinando una tendencia, coetánea pero espiritualmente diferente y puede que incluso opuesta, que de alguna manera, más bien impremeditada, acabaría por revertir la tendencia y fijar las bases de la política de producción actual. Hablo, cómo no, de las figuras de George Lucas y Steven Spielberg, cuya cultura fílmica residía más en el cine de género (ya fuese en forma de producción de serie B como en formato televisivo) que en las cinematografías de autor extranjeras de las que bebieron sus contemporáneos. Así, sus películas no llegaron a ser las obras maestras del momento (quizás tampoco lo ambicionaban) pero sí cambiaron para siempre la industria, y sobre todo (ciñéndose a lo estrictamente cinematográfico), la manera de concebir el cine de género, especialmente el de ciencia-ficción.

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WALL·E (2008) de Andrew Stanton (III)

WALL·E: CLASICISMO

POSMODERNO

Germán Muñoz

Capítulo III: Posmodernidad: crítica y condicionante

La Posmodernidad, tal y como la describe Jean Baudrillard, es el tiempo de “la miniautirización, el telemando y el microprocesado del tiempo, los cuerpos, los placeres” (Baudrillard, 1985:191). Tras la muerte de Dios anunciada por Friedrich Nietzsche, los metarrelatos que hasta la fecha aportaban respuestas absolutas a las grandes preguntas del mundo se han desvanecido y, en su lugar, aparecen nuevos cultos, como el culto al cuerpo, gozar del “aquí y ahora”, entre otros. Estos nuevos relatos hacen renacer la idea del yo: el individuo deja de creer en los ideales colectivos y se refugia en su propio ser de una sociedad agresiva que reprime las pulsiones del ser humano.

Este contexto social es el que se pone de manifiesto en Wall-e y que es atacado fuertemente. Una sociedad fundamentada exclusivamente en el capitalismo y en la que no existen unos valores sólo puede desembocar en un proceso de alienación del individuo. El mundo propuesto en Wall-e no deja de ser otra distopía muy en la línea de las propuestas de Aldous Huxley en Un mundo feliz y George Orwell en 1984. La humanidad está destinada al fracaso, a la destrucción.

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MUERTE EN VENECIA - Morte a Venezia (1971) de Luchino Visconti

LA ÚLTIMA MIRADA

DE GUSTAV

Blanca Paz García

"Quien ha contemplado con sus ojos la belleza ya está condenado a morir” esta cita fue una de las más mencionadas y representativas del cine de Visconti y en esta última escena de Muerte en Venecia lo representa visualmente de una manera espléndida.

Esta película es una de las más importantes de su director, dentro de las creadas a través de la adaptación de una novela literaria, sin obviar la importancia de El gatopardo (Il Gattopardo, 1963). Muerte en Venecia es una adapatación de la novela corta La muerte en Venecia (1912) del escritor Thomas Mann. El cineasta de la manera más elegante, supo mostrar las costumbres de la alta sociedad europea de principios de siglo enmarcada en el lujoso hotel donde transcurre gran parte de la acción.

El argumento se basa en la decadencia del protagonista Gustav Aschenbach, un compositor de música que viaja a Venecia para desconectar de su vida tras el dolor que le ha producido la reciente muerte de su única hija, el fracaso de su matrimonio y su evidente e inevitable vejez con los consecuentes problemas de salud.

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Crítica de una crítica: LA CLASE / ENTRE LOS MUROS - Entre les murs (2008) de Laurent Cantet

LA CRÍTICA DE UNA CRÍTICA

Eloy Domínguez Serén

El curso pasado, cuando estudiaba en la Universidad Pontificia de Salamanca, el profesor Michi Huerta nos propuso un interesante ejercicio en su asignatura Espectáculo, Ficción y Realidad. Tras proyectar el documental Je t'aime... moi non plus: Artistes et critiques (Maria de Medeiros, 2004), el profesor nos planteó analizar el texto de un crítico o, en otras palabras, realizar la crítica de una crítica. En mi caso elegí un texto de uno de los críticos a los que más admiro, E. Rodríguez Marchante, sobre una de las películas que más me han gustado en los últimos años, La clase (Entre les murs, Laurent Cantet, 2008). Aquí está el resultado.

Crítica de LA CLASE, publicada por E. Rodríguez

Marchante en ABC (16 de enero de 2009)

Empieza el curso. Los profesores se presentan a la cámara. Los alumnos se presentan al profesor. La clase se convierte en una ventana por la que miramos todos. Ellos, sin duda, saben que estamos ahí, mirando, pero hay un tono, una frescura, una apariencia de verosimilitud, de documental, que nos indica lo contrario: miramos sin que lo sepan. Ellos son los alumnos y el profesor de una clase de lengua francesa en un colegio multirracial de una barriada a las afueras de París, y nosotros somos los del patio de butacas. Qué situación tan extraña, y tan edificante y provechosa... Todos estamos dentro de una película, pero todos tenemos la extraña sensación de los personajes de Amenábar en "Los otros".

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HUNGER (2008) de Steve McQueen. Análisis crítico (5/5)

HUNGER: EL CUERPO COMO

ESCENARIO DEL CONFLICTO

Eloy Domínguez Serén

CAPÍTULO V: LA REPRESENTACIÓN DE LA NUEVA CARNE

Hunger es, ante todo, un estudio del cuerpo humano. Desde el primer plano del film, en el que el guardia Raymond Lohan baña en agua caliente sus nudillos destrozados, la obra de Steve McQueen plantea una reflexión acerca de los límites del cuerpo humano, tanto desde el punto de vista de la fisiología como de la moralidad.

Tal y como señala el escritor y periodista Sukhdev Sandhu, esta película es “un inolvidable retrato de la masculinidad maltratada y automaltratada, un visceral (…) despertar de los recuerdos reprimidos” [1]. Las relaciones entre los personajes masculinos de esta película se caracterizan por la crueldad, la brutalidad, el desprecio, la humillación… en definitiva, por la carencia absoluta de humanidad.

Su convivencia se rige por una despiadada lucha de poder y autoridad. Si bien los guardias manifiestan su dominio sobre los presos a través de la degradación y el maltrato físico, los reclusos republicanos sacrifican su cuerpo como expresión última de su libertad. En contraposición a la idea platónica del cuerpo como prisión del alma, los miembros del IRA revelan a través de su carne la voluntad de su alma.

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JUVENTUDE EM MARCHA / COLOSSAL YOUTH (2006) de Pedro Costa (3/4)

PEDRO COSTA: EL AUTOR

COMO DISOLUCIÓN

Azahara Cerezo

Lisboa es el punto neurálgico por excelencia de Portugal. La capital de la burocracia en un país marcadamente centralista convive con un barrio que, bastantes lisboetas, confiesan haber conocido a través de las películas de Pedro Costa. El urbanismo incoherente de Lisboa no es nada comparado con el vacío en la construcción de los nuevos edificios blancos de Fontainhas.

Pero Costa encuentra en este barrio un vínculo que le lleva a pensar en responsabilidad respecto de éste. Lo que hay en el barrio es una ciudad árabe, “cada casa es una ciudad” (Neyrat, 2008: 126), una historia auténtica, unas catacumbas. El punto de partida es, pues, una ciudad encontrada, una found architecture, algo que lleva indisolublemente consigo un vínculo con el pasado. La imagen de la arquitectura ya es, por sí misma, documental, al constituir una huella memorizada de un presente concreto (Català, 2009: 111). La tarea de Costa parece ser exhumar esta retahíla de sustratos. Y hablando de Fontainhas esto no puede ser más que historias miserables, de inmigración, drogas y duros trabajos.

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WALL·E (2008) de Andrew Stanton (II)

WALL·E: CLASICISMO

POSMODERNO

Germán Muñoz

Capítulo II: La imagen digital. Simulando una realidad

Como ya se ha comentado, Wall-e es una película generada íntegramente por ordenador. Esto conlleva hablar de todo lo que significa una decisión de estas características. En primer lugar, cabe señalar la relevancia de la imagen digital. Como bien señala Román Gubern, “en un mundo físico que ha revelado a lo largo de este siglo su discontinuidad estructural […] no es raro que se haya encontrado su unidad de representación visual óptima en el píxel” (Gubern, 1996:139). De hecho, la aparición del cine de animación implica ya desde sus orígenes una ruptura con la construcción de la realidad mediante el dispositivo cinematográfico. No obstante, en la denominada animación tradicional (aquella en la que cada fotograma es dibujado) sí que existe una captación de la imagen por parte del dispositivo cinematográfico: cada fotograma es fotografiado.

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WALL·E (2008) de Andrew Stanton (I)

WALL·E: CLASICISMO

POSMODERNO

Germán Muñoz

Capítulo I: Patrones clásicos en la narración de Wall-E

Afirmar que Wall-e es una película estrictamente clásica resultaría un tanto equívoco e infundado. La mezcla de géneros y de estilos visuales que a lo largo del film van surgiendo resultan un tanto contradictorios a dicha afirmación. No obstante, es innegable que Wall-e sigue en su modo de representación y en su construcción de la narratividad las pautas del cine clásico de Hollywood. Robert Stam lo define de la siguiente manera:

“El cine clásico de Hollywood presenta a individuos psicológicamente definidos como principales agentes causales. Tales agentes se esfuerzan en resolver problemas concretos u obtener objetivos específicos, y la historia se cierra con la resolución del problema o con el éxito –o fracaso- rotundo en la consecución de sus objetivos. La causalidad que envuelve al personaje constituye el principio unificador fundamental, mientras que las configuraciones espaciales están motivadas por el realismo y por necesidades compositivas”.

(Stam, 2001:173)

Esta definición, breve pero concisa, marca aquellas pautas que rigen la narratividad del cine clásico. En este sentido, todos los personajes que aparecen a lo largo de Wall-e cumplen con la primera precisión de la que habla Stam. Así pues, el personaje de Wall-e, a parte de dejar claro al espectador a lo largo de la primera secuencia que es el protagonista, es presentado de tal modo que se evidencia que es bondadoso y amable.

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HUNGER (2008) de Steve McQueen. Análisis crítico (4/5)

HUNGER: EL CUERPO COMO

ESCENARIO DEL CONFLICTO

Eloy Domínguez Serén

CAPÍTULO IV: CINE E HISTORIA, POLÍTICA Y TERRORISMO

Si bien en el capítulo introductorio señalábamos que Hunger representa una anomalía, desde el punto de vista de su planteamiento formal, respecto a las propuestas cinematográficas que tradicionalmente han examinado el conflicto irlandés; la cinta de Steve McQueen comparte con todas ellas el estatus de cine político, así como una voluntad manifiesta de exponer un acontecimiento histórico real. Sin embargo, la categoría de cine histórico, apoyada en la interpretación de los hechos a la hora de construir sus tramas, ha sido habitualmente desacreditada por determinados sectores bajo la acusación de no ser un soporte lícito para la construcción del discurso histórico.

Prueba de ello, por ejemplo, fue la conocida queja que, en 1935, el historiador Louis Gottschalk remitía a la Metro-Goldwyn-Mayer, en la que denunciaba que “en la medida en que el cine toma con tanta frecuencia temas de la Historia, se ha de sentir obligado – ante los profesionales de la materia y ante la propia disciplina – a ser más preciso”. Y sentenciaba que “ninguna película de naturaleza histórica debe ofrecerse al público hasta que un reputado historiador la haya criticado y corregido” [1].

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JUVENTUDE EM MARCHA / COLOSSAL YOUTH (2006) de Pedro Costa (2/4)

PEDRO COSTA: EL AUTOR

COMO DISOLUCIÓN

Azahara Cerezo

Capítulo II: Sobre la superación de la frontera documental – ficción para dar lugar a un nuevo tipo de imagen.

La diferencia entre documental y ficción ha sido uno de los grandes debates en el ámbito cinematográfico. Sin embargo, no creo que sea demasiado útil sacar a la palestra de manera extensa, una vez más, esta vieja discusión. Lo que es más interesante es ver como usa elementos de un campo y del otro Pedro Costa y en qué se convierten. Por una parte, el cine de no ficción se presenta como heredero de “la vocación reflexiva del cine de la modernidad y que incorpora algunas de sus mismas estrategias” (Weinrichter, 2004: 11). También hay un componente crítico en este tipo de cine, además de una supuesta -tradicional- vocación de objetividad.

Se define, pues, por oposición al cine de ficción, pero también como una representación de la realidad (Weinrichter, 2004: 15). Pero esta aproximación es algo equívoca, porque toda forma de representación estará vinculada de algún modo con la ficción, o al menos, se acercará a ella. Por eso, el tema objetividad/subjetividad, real/ficción, es un tema que se enfrenta a preguntas sobre manipulación, expresión, adecuación, el sujeto siempre como responsable de la película. Llegados a este punto , y tal como plantea Antonio Weinrichter, sólo hay dos opciones, a cada cual más extrema: o bien fiarlo todo a la buena “fe” del documentalista o bien devenir descreído y concluir que todo documental es ficción (Weinrichter, 2004: 16). Cualquiera de las dos posiciones esconde la imposibilidad de ejercer la conciencia, el ejercicio crítico que permita ir más allá de estas cuestiones.

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GRAN TORINO (2008) de Clint Eastwood. Análisis crítico (III)

LA ILUSTRACIÓN DEL CONCEPTO

DE COMUNAS CULTURALES

EN GRAN TORINO

Cristian Sánchez

CAPÍTULO III: EL SUBURBIO DE KOWALSKI

Una de las motivaciones más importantes para la creación de las comunas culturales es el sentimiento de exclusión de las tendencias de poder y riqueza imperantes. Según el trabajo de Sánchez Jankowski (4) el hecho de pertenecer a una determinada raza tiene menos peso a la hora de asumir la pertinencia a una comuna cultural que el sentimiento de exclusión. Es este el principal motivo que facilita la integración de muchos jóvenes que son seducidos por las formas comunitarias como medio para reforzar su identidad.

Los procesos de urbanización y después de suburbanización5 producidos en las ciudades norteamericanas a mediados de los años ciencuenta han provocado una concentración de inmigrantes más alta en los barrios periféricos. Los rasgos principales que han provocado la creación de esta “infraclase” (6) son la segregación espacial, una economía de la información desequilibrada y una política pública errónea. Este factor de segregación espacial está presente en Gran Torino de forma constante en la recreación de la realidad espacial en la que conviven las comunas culturales.

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HISTORIA DEL WESTERN

EL GÉNERO CLÁSICO AMERICANO

POR EXCELENCIA

Maximiliano Curcio

El western es, sin lugar a dudas, el género clásico americano por excelencia y su marco histórico se sitúa en el Oeste Norteamericano del siglo XIX, con todas las connotaciones humanas, sociales y políticas de la época. Como género, su esplendor se ha mantenido a lo largo de la Edad de Oro del cine, pero su prominencia como tal ha decaído desde fines de la década de los ’70, si bien ha logrado en la década de los ’90 un reconocido, pero fugaz resurgir. El Western es el género que probablemente mejor defina a la industria cinematográfica de los Estados Unidos y con nostalgia se adentra en los años de expansión de la civilización por sobre las fronteras de los nativos en la conquista del territorio virgen. Las películas de este género se desarrollan en los estados del Oste norteamericano durante el periodo que abarca desde el comienzo de la Guerra Civil en 1860 hasta el final de las llamadas Guerras Indias en 1890, sin embargo, este periodo cronológico presenta sus alternativas. Algunos westerns incorporan la Guerra Civil, un conflicto esencialmente ligado al este del Río Mississippi, e incluso han cruzado la frontera norteamericana, frecuentemente en México.

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JUVENTUDE EM MARCHA / COLOSSAL YOUTH (2006) de Pedro Costa (1/4)

PEDRO COSTA: EL AUTOR

COMO DISOLUCIÓN

Azahara Cerezo

Capítulo I: Sobre la significación y relevancia de la noción de autor en tanto que la singularización deviene clave en la construcción de Juventude em marcha.

Afirmar que Pedro Costa es un autor siempre es ponerse en riesgo, pues no sólo hay que basarse en aproximaciones anteriores sino en el sustrato que deriva de sus películas. Es cierto que el contexto de producción portugués ha propiciado en los últimos tiempos figuras con un cine más o menos al margen, como Miguel Gomes, Joao Pedro Rodrigues, Rita Azevedo Gomez, Hugo Vieira da Silva o Cláudia Tomaz. Una nueva hornada de cine luso que promueve un acercamiento más directo a la realidad, una desnudez que traspasa la pantalla.

El rastro más importante de la noción de autor hay que buscarlo durante los años sesenta. Para Truffaut, el estilo del director sale a la luz e impregna el film, aunque éste “no haya escogido ni el tema, ni los actores, ni haya hecho la puesta en escena solo, aunque haya dejado a los asistentes hacer el montaje, incluso así un film refleja profundamente -por su ritmo, por su cadencia, por ejemplo- quien lo ha hecho” (Truffaut, 1988: 72). Pedro Costa lo elige todo y se embarca en rodajes que duran meses, supervisa él mismo el material filmado, el montaje y su exhibición.

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HUNGER (2008) de Steve McQueen. Análisis crítico (3/5)

HUNGER: EL CUERPO COMO

ESCENARIO DEL CONFLICTO

Eloy Domínguez Serén

CAPÍTULO III: EL AUTOR

Steve McQueen se dio a conocer en el panorama artístico internacional en 1999, al ser galardonado con el prestigioso Turner Prize [1] por su instalación Deadpan, proyecto en que se incluía una pieza audiovisual inspirada en la célebre escena de El héroe del río (Steamboat Bill Jr., 1928), en la que Buster Keaton sale indemne tras caérsele encima la fachada de una casa.

McQueen (Londres, 1969), descendiente de inmigrantes afro-caribeños, estudió arte y diseño entre 1990 y 1993 en el Chelsea College of Art and Design y fine art, en el conocido Goldsmiths Collage de la University of London, desde donde se trasladó a la Tisch School de la Universidad de Nueva York, en la que comenzó a desarrollar sus primeros trabajos en el campo del arte audiovisual.

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GRAN TORINO (2008) de Clint Eastwood. Análisis crítico (II)

LA ILUSTRACIÓN DEL CONCEPTO

DE COMUNAS CULTURALES

EN GRAN TORINO

Cristian Sánchez

CAPÍTULO II: GRAN TORINO, UNA HISTORIA DE COCHES

La capacidad de adaptabilidad que exige la sociedad contemporánea hace que los procesos de creación de nuestra identidad se vean maltrechos en el tránsito de un estadio a otro. El coprotagonista del film, Thao, recién llegado a su nueva residencia, se encuentra desubicado en un medio que no les es familiar.

En medio de este conflicto identitario se encuentra con dos ejes alrededor de los cuales articular su identidad. Por un lado, la banda juvenil de hmons le aporta una herramienta de refuerzo de su identidad a través de un entorno comunal. Por otro, un modelo individualista al que accederá a través de Walt Kowalski.

Una de las principales características de las comunas culturales es su capacidad para aportar fuentes autónomas de sentido independientes de las tendencias sociales imperantes. El material cultural creado a partir de valores culturales específicos es reconstruido en el film para recrear esta realidad.

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HUNGER (2008) de Steve McQueen. Análisis crítico (2/5)

HUNGER: EL CUERPO COMO

ESCENARIO DEL CONFLICTO

Eloy Domínguez Serén

CAPÍTULO II: TRAMA Y ESTRUCTURA

La acción de Hunger se sitúa en el marco de los últimos meses de las denominadas “blanket protest” (protesta de la manta) y “dirty protest” (protesta sucia), protagonizadas por presos republicanos irlandeses entre 1976 y 1981 en la prisión de Maze, en Irlanda del Norte. Los reclusos republicanos recurrieron a estas protestas con el fin de reivindicar su carácter de presos políticos después de que el gobierno británico suprimiese el ‘estatus de categoría especial’ para todos los prisioneros paramilitares en 1976.

Ante la ausencia de resultados, la protesta aumentó optándose en octubre de 1980 por una huelga de hambre que concluiría en diciembre, al creer los republicanos que finalmente se había llegado a un acuerdo con el gobierno británico que permitiría la satisfacción de sus exigencias. Las promesas no se materializaron y en marzo del 1981 el “Officer Commanding” del PIRA[1] en Maze, Bobby Sands, comenzó una nueva huelga de hambre que se cobraría su propia vida y la de otros nueve presos republicanos (Alonso, 2003, p.179).

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