lunes, 29 de marzo de 2010

Series de TV: Vuelve FLASHFORWARD


DE LA ACELERACIÓN

A LA AMPLIACIÓN


Julio C. Piñeiro


Tras muchas ocasiones considerando la idea de inaugurar la sección de series de TV, por fin nos hemos decidido a arrancar. No ha sido el final de la (decadente y casi denigrante) cuarta temporada de Heroes, que, contra todo pronóstico, dará paso a una (innecesaria y probablemente patética) quinta (y esperemos que última). Tampoco ha sido la ansiada última temporada de Perdidos, serie de culto definitiva para muchos y producto facilón, engañabobos y demasiado alargado para muchos otros.

Se trata del regreso de FlashForward, la gran apuesta de la ABC precisamente para competir mientras no llegase la temporada final de Perdidos, y que incluso se señalaba como la sucesora de ésta. Pero su problema fue la gran velocidad con la que hicieron avanzar la trama en sus primeros capítulos, unido a un considerable resentimiento de la respuesta de la audiencia. Así, so vieran obligados a parar la serie, en pleno ecuador de su primera temporada, como medida urgente para evitar el agotamiento de la fórmula y una rápida cancelación. Por tanto, la segunda parte de la 1º temporada tendrá que convivir con los (exitosos) últimos compases de la isla más famosa de la ficción televisiva.


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LA PATAGONIA REBELDE (1974) de Héctor Olivera


SANGRE, SUDOR Y LÁGRIMAS

Maximiliano Curcio

En el año 1921 en Argentina sucedió lo que se dio en llamar “La Patagonia Rebelde”. Una huelga de los obreros del, por aquel entonces, denominado territorio nacional puesto que todavía no había provincias allá. En su mayoría inmigrantes, en reclamo de mejoras en las condiciones de trabajo y salario, miles de ellos fueron barridos por el ejército enviado por el presidente Hipólito Irigoyen. Engañados, masacrados y despojados. Un pueblo jamás debe olvidar sus raíces. Es entonces que en la década del ’70 salió publicado el libro de Osvaldo Bayer titulado Los Vengadores de la Patagonia Trágica. Inspirado en dicha novela, Hector Olivera y un elenco estelar (integrado por Héctor Alterio, Pepe Soriano y Luis Brandoni) llevaron adelante una ambiciosa realización titulada La Patagonia Rebelde, como era llamado aquel hecho histórico. Un film marcaría un quiebre en la historia de la cinematografía argentina, constituyendo un hito su realización y un salto de calidad para un cine que lo necesitaba.

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jueves, 25 de marzo de 2010

HUNGER (2008) de Steve McQueen. Análisis crítico (5/5)


HUNGER: EL CUERPO COMO
ESCENARIO DEL CONFLICTO

Eloy Domínguez Serén

CAPÍTULO V: LA REPRESENTACIÓN DE LA NUEVA CARNE

Hunger es, ante todo, un estudio del cuerpo humano. Desde el primer plano del film, en el que el guardia Raymond Lohan baña en agua caliente sus nudillos destrozados, la obra de Steve McQueen plantea una reflexión acerca de los límites del cuerpo humano, tanto desde el punto de vista de la fisiología como de la moralidad.
Tal y como señala el escritor y periodista Sukhdev Sandhu, esta película es “un inolvidable retrato de la masculinidad maltratada y automaltratada, un visceral (…) despertar de los recuerdos reprimidos” [1]. Las relaciones entre los personajes masculinos de esta película se caracterizan por la crueldad, la brutalidad, el desprecio, la humillación… en definitiva, por la carencia absoluta de humanidad.
Su convivencia se rige por una despiadada lucha de poder y autoridad. Si bien los guardias manifiestan su dominio sobre los presos a través de la degradación y el maltrato físico, los reclusos republicanos sacrifican su cuerpo como expresión última de su libertad. En contraposición a la idea platónica del cuerpo como prisión del alma, los miembros del IRA revelan a través de su carne la voluntad de su alma.

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miércoles, 24 de marzo de 2010

JUVENTUDE EM MARCHA / COLOSSAL YOUTH (2006) de Pedro Costa (3/4)


PEDRO COSTA: EL AUTOR
COMO DISOLUCIÓN

Azahara Cerezo

Lisboa es el punto neurálgico por excelencia de Portugal. La capital de la burocracia en un país marcadamente centralista convive con un barrio que, bastantes lisboetas, confiesan haber conocido a través de las películas de Pedro Costa. El urbanismo incoherente de Lisboa no es nada comparado con el vacío en la construcción de los nuevos edificios blancos de Fontainhas.
Pero Costa encuentra en este barrio un vínculo que le lleva a pensar en responsabilidad respecto de éste. Lo que hay en el barrio es una ciudad árabe, “cada casa es una ciudad” (Neyrat, 2008: 126), una historia auténtica, unas catacumbas. El punto de partida es, pues, una ciudad encontrada, una found architecture, algo que lleva indisolublemente consigo un vínculo con el pasado. La imagen de la arquitectura ya es, por sí misma, documental, al constituir una huella memorizada de un presente concreto (Català, 2009: 111). La tarea de Costa parece ser exhumar esta retahíla de sustratos. Y hablando de Fontainhas esto no puede ser más que historias miserables, de inmigración, drogas y duros trabajos.

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WALL·E (2008) de Andrew Stanton (II)



WALL·E: CLASICISMO
POSMODERNO

Germán Muñoz

Capítulo II: La imagen digital. Simulando una realidad
Como ya se ha comentado, Wall-e es una película generada íntegramente por ordenador. Esto conlleva hablar de todo lo que significa una decisión de estas características. En primer lugar, cabe señalar la relevancia de la imagen digital. Como bien señala Román Gubern, “en un mundo físico que ha revelado a lo largo de este siglo su discontinuidad estructural […] no es raro que se haya encontrado su unidad de representación visual óptima en el píxel” (Gubern, 1996:139). De hecho, la aparición del cine de animación implica ya desde sus orígenes una ruptura con la construcción de la realidad mediante el dispositivo cinematográfico. No obstante, en la denominada animación tradicional (aquella en la que cada fotograma es dibujado) sí que existe una captación de la imagen por parte del dispositivo cinematográfico: cada fotograma es fotografiado.

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domingo, 21 de marzo de 2010

GREEN ZONE: DISTRITO PROTEGIDO / LA CIUDAD DE LAS TORMENTAS - Green Zone (2010) de Paul Greengrass


JASON BOURNE EN
TIERRA HOSTIL

Eloy Domínguez Serén

Cuando identificamos una determinada película como una “obra representativa” de su director, asumimos que dicho film o bien aúna, integra y revela las principales inquietudes y constantes que un autor ha desarrollado a lo largo de su filmografía; o, por el contrario, establece un punto de inflexión en su trayectoria al originar una fuente de reinterpretación o ruptura respecto a su producción anterior. Atendiendo a esta aproximada distinción, podemos señalar Green Zone: Distrito protegido como una obra representativa de Paul Greengrass según la primera categoría, considerando este film como un compendio de su obra cinematográfica.
En efecto, desde que se diera a conocer en 2002 con la soberbia Bloody Sunday (vencedora ‘ex aequo’ del Oso de Oro en el Festival de Berín), el cineasta británico ha desarrollado una filmografía en la que podemos discernir dos vertientes paralelas que convergen en Green Zone, una producción que ha tardado tres largos años en ver finalmente la luz.

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sábado, 20 de marzo de 2010

EL AURA (2005) de Fabián Bielinsky


EL OJO DEL OBSERVADOR

Maximiliano Curcio

El Aura es para Bielinsky la continuación y la evolución profesional luego de su genial Nueve Reinas. La puerta indudablemente quedaba abierta a una exquisita carrera como realizador que ya marcaba signos de una autoría elaborada y que, con gran lamento y frustración queda trunca por culpa de su inesperada partida. Con El Aura Bielinsky entrega un sólido producto enmarcado en el género policial, con una producción cuidada hasta el más mínimo detalle y eso es lo que la hace una gran película. Desde su puesta en escena, su musicalizacion, su dirección de actores y su narrativa, todo en un contexto que por su paisaje inunda y sumerge al espectador en esos bosques interminables. El film adquiere sin duda un magnetismo muy especial y que atrapa de igual manera -si bien no remiten- al thriller urbano que fue Nueve Reinas con la febril y caótica Buenos Aires como escenario.

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miércoles, 17 de marzo de 2010

LA COMUNIDAD (2000) de Álex de la Iglesia


UN POCO DE CARCAJADAS DOLOROSAS

Carolina González Pino

La comedia es el disfrute cruel frente al sufrimiento de los demás y es el único género que permite decir muchas cosas que otros géneros son incapaces de mostrar. Álex de la Iglesia se vale de esta premisa para contar esta historia. Para él somos buenos porque no se nos ha dado la posibilidad de ser malos y uno mismo se descubre riéndose de cosas que no debería reírse. Este director nos plantea el dilema moral sobre qué haríamos en determinadas situaciones que a simple vista juzgaríamos como injustas. Una comunidad, varios vecinos, un objetivo: conseguir a toda costa el dinero de un ex vecino que argumentan como suyo…pero, ¿de quién es realmente?
Es difícil hablar de un personaje principal en la historia. En La comunidad cada personaje aporta una dosis de locura y coherencia al relato cinematográfico. La comunidad misma es un personaje, ya que a partir de las reglas establecidas y los intereses en juego de sus integrantes surge todo este conflicto. Julia es el cáncer que llega a esa comunidad, queriéndose llevar lo que, a juicio del resto, no es de ella. En este caso, la felicidad de cada miembro pasa por la desgracia del otro; todos en esa comunidad se creen buenos y se sienten con el derecho a recibir ese dinero. La cuestión que hay que plantearse es ¿qué pasa cuando el “malo” tiene el mismo derecho que uno mismo? Por un lado, la comunidad entera ha esperado veinte años para cobrar ese dinero, ayudándose los unos a los otros, por otro Julia, que también lo encuentra, tiene ese derecho ya que ha esperado toda la vida para salir de su vida mediocre.

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LA CASA DEL ÁNGEL (1957) de Leopoldo Torre Nilsson


LOS OJOS DE ANA

Maximiliano Curcio

La casa del Ángel es una de las más destacadas películas de una década gloriosa para el cine argentino como la de los ’50, con realizadores de la talla de Fernando Ayala, Pino Solanas, David José Kohon y Simón Feldman, entre otros. Basada en el libro homónimo que escribió Beatriz Guido, fue justamente su esposo, el brillante Leopoldo Torre Nilsson quien adquirió principios estéticos y narrativos de la por entonces incipiente Nouvelle Vague francesa para rodar el film.
La historia esta centrada en la visión que tiene del mundo la protagonista del libro, Ana Castro: su adolescencia, los prejuicios de la época, el sexo, la represión de su madre, la violación que la misma sufre, el encierro y el sentido que de la política se tiene durante la película. La misma está enmarcada en los años ’20, una época socialmente corrosiva para nuestro país marcada por un apogeo político en tiempos de la Unión Cívica Radical. Se nos presenta un retrato de la clase alta de Buenos Aires al comienzo del siglo XX en la que los hombres se dedican al juego, al sexo libre, a la política y a enriquecerse (sin escrúpulos a veces) mediante ella. Las mujeres se dedican a la iglesia y a la crianza de los hijos. Bajo esta regla verticalista Ana ha pasado una vida protegida e inocente.

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lunes, 15 de marzo de 2010

CORAZÓN REBELDE / LOCO CORAZÓN - Crazy Heart (2009) de Scott Cooper


CUMBRES RESACOSAS


Julio C. Piñeiro


Se agradece. Que se usen los lugares comunes y las situaciones digeridas con cabeza, y resulten agradables. Que se impregne de personalidad y sentimiento un tipo de historia que típicamente de ello presume pero más bien parece. Que se le de completamente la vuelta a la tortilla de la dialéctica global del film.


Porque en la mayoría de estas historias, se mueven en unos dos primeros actos rebosantes de patetismo y desasosiego tratados con tono hiper lastimoso para luego, de repente, colarnos un tercer acto en el que el optimismo y el ‘todos contentos’ más gratuito y poco elaborado hace acto de presencia.


Aquí es todo lo contrario. Puede que nuestro protagonista y sus situaciones sean cada vez más patéticas y lamentables, pero todo dentro de la normalidad, de su normalidad, ya que él está bien así, o al menos así prefiere pensarlo, y la película no hace esfuerzos por demostrarnos lo contrario. Por tanto, puede incluso que nos quiera hacer pasar lo desagradable como agradable (o al menos, aséptico) al mismo tiempo que construye hábilmente un gran personaje, puede que muy reconocible, pero también irremediablemente genuino (y no sólo como músico).


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NAZARÍN (1959) de Luis Buñuel


DIOS EN LA TIERRA

Blanca Paz García

En 1959 Luis Buñuel realiza Nazarín, film en el que, tal y como volvería a hacer en 1970 con Tristana, el director aragonés adapta una obra literaria de una de sus principales influencias, Benito Pérez Galdós. En ella el director introdujo importantes variaciones. Empezando por la más evidente, pero no la más relevante, la ubicación: en vez de siuarla en la provincia de Madrid tal y como se hace en la novela, la trama transcurre en México. La historia trata de mostrarnos una representación del propio Cristo a través del padre Nazario. Tanto el escritor como el director tratan de responder a la pregunta sobre la reacción de la sociedad contemporánea si Cristo reapareciera.
El filme comienza con la presentación de Don Nazario en el hostal: aquí podemos ver en la pobreza en la que vive, y su actitud pacífica ante las desgracias que le acechan diariamente: vemos en este primer contacto con el clérigo que no presenta queja ninguna a pesar de que le han robado (como le sucede muy amenudo) y aguanta sin alterarse los insultos que recibe por parte de tres mujeres que defienden a la ladrona. Posteriormente, dos visitantes acuden a la modesta habitación de Nazarín (estos dos se correspoden al propio autor y al periodista de quien se nos habla en el prólogo que sirve de introducción en la novela de Galdós).

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domingo, 14 de marzo de 2010

WALL·E (2008) de Andrew Stanton (I)


WALL·E: CLASICISMO
POSMODERNO

Germán Muñoz

Capítulo I: Patrones clásicos en la narración de Wall-E
Afirmar que Wall-e es una película estrictamente clásica resultaría un tanto equívoco e infundado. La mezcla de géneros y de estilos visuales que a lo largo del film van surgiendo resultan un tanto contradictorios a dicha afirmación. No obstante, es innegable que Wall-e sigue en su modo de representación y en su construcción de la narratividad las pautas del cine clásico de Hollywood. Robert Stam lo define de la siguiente manera:

“El cine clásico de Hollywood presenta a individuos psicológicamente definidos como principales agentes causales. Tales agentes se esfuerzan en resolver problemas concretos u obtener objetivos específicos, y la historia se cierra con la resolución del problema o con el éxito –o fracaso- rotundo en la consecución de sus objetivos. La causalidad que envuelve al personaje constituye el principio unificador fundamental, mientras que las configuraciones espaciales están motivadas por el realismo y por necesidades compositivas”.
(Stam, 2001:173)

Esta definición, breve pero concisa, marca aquellas pautas que rigen la narratividad del cine clásico. En este sentido, todos los personajes que aparecen a lo largo de Wall-e cumplen con la primera precisión de la que habla Stam. Así pues, el personaje de Wall-e, a parte de dejar claro al espectador a lo largo de la primera secuencia que es el protagonista, es presentado de tal modo que se evidencia que es bondadoso y amable.

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sábado, 13 de marzo de 2010

HUNGER (2008) de Steve McQueen. Análisis crítico (4/5)


HUNGER: EL CUERPO COMO
ESCENARIO DEL CONFLICTO

Eloy Domínguez Serén

CAPÍTULO IV: CINE E HISTORIA, POLÍTICA Y TERRORISMO

Si bien en el capítulo introductorio señalábamos que Hunger representa una anomalía, desde el punto de vista de su planteamiento formal, respecto a las propuestas cinematográficas que tradicionalmente han examinado el conflicto irlandés; la cinta de Steve McQueen comparte con todas ellas el estatus de cine político, así como una voluntad manifiesta de exponer un acontecimiento histórico real. Sin embargo, la categoría de cine histórico, apoyada en la interpretación de los hechos a la hora de construir sus tramas, ha sido habitualmente desacreditada por determinados sectores bajo la acusación de no ser un soporte lícito para la construcción del discurso histórico.
Prueba de ello, por ejemplo, fue la conocida queja que, en 1935, el historiador Louis Gottschalk remitía a la Metro-Goldwyn-Mayer, en la que denunciaba que “en la medida en que el cine toma con tanta frecuencia temas de la Historia, se ha de sentir obligado – ante los profesionales de la materia y ante la propia disciplina – a ser más preciso”. Y sentenciaba que “ninguna película de naturaleza histórica debe ofrecerse al público hasta que un reputado historiador la haya criticado y corregido” [1].

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JUVENTUDE EM MARCHA / COLOSSAL YOUTH (2006) de Pedro Costa (2/4)


PEDRO COSTA: EL AUTOR
COMO DISOLUCIÓN

Azahara Cerezo

Capítulo II: Sobre la superación de la frontera documental – ficción para dar lugar a un nuevo tipo de imagen.

La diferencia entre documental y ficción ha sido uno de los grandes debates en el ámbito cinematográfico. Sin embargo, no creo que sea demasiado útil sacar a la palestra de manera extensa, una vez más, esta vieja discusión. Lo que es más interesante es ver como usa elementos de un campo y del otro Pedro Costa y en qué se convierten. Por una parte, el cine de no ficción se presenta como heredero de “la vocación reflexiva del cine de la modernidad y que incorpora algunas de sus mismas estrategias” (Weinrichter, 2004: 11). También hay un componente crítico en este tipo de cine, además de una supuesta -tradicional- vocación de objetividad.
Se define, pues, por oposición al cine de ficción, pero también como una representación de la realidad (Weinrichter, 2004: 15). Pero esta aproximación es algo equívoca, porque toda forma de representación estará vinculada de algún modo con la ficción, o al menos, se acercará a ella. Por eso, el tema objetividad/subjetividad, real/ficción, es un tema que se enfrenta a preguntas sobre manipulación, expresión, adecuación, el sujeto siempre como responsable de la película. Llegados a este punto , y tal como plantea Antonio Weinrichter, sólo hay dos opciones, a cada cual más extrema: o bien fiarlo todo a la buena “fe” del documentalista o bien devenir descreído y concluir que todo documental es ficción (Weinrichter, 2004: 16). Cualquiera de las dos posiciones esconde la imposibilidad de ejercer la conciencia, el ejercicio crítico que permita ir más allá de estas cuestiones.

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GRAN TORINO (2008) de Clint Eastwood. Análisis crítico (III)


LA ILUSTRACIÓN DEL CONCEPTO
DE COMUNAS CULTURALES
EN GRAN TORINO

Cristian Sánchez

CAPÍTULO III: EL SUBURBIO DE KOWALSKI

Una de las motivaciones más importantes para la creación de las comunas culturales es el sentimiento de exclusión de las tendencias de poder y riqueza imperantes. Según el trabajo de Sánchez Jankowski (4) el hecho de pertenecer a una determinada raza tiene menos peso a la hora de asumir la pertinencia a una comuna cultural que el sentimiento de exclusión. Es este el principal motivo que facilita la integración de muchos jóvenes que son seducidos por las formas comunitarias como medio para reforzar su identidad.
Los procesos de urbanización y después de suburbanización5 producidos en las ciudades norteamericanas a mediados de los años ciencuenta han provocado una concentración de inmigrantes más alta en los barrios periféricos. Los rasgos principales que han provocado la creación de esta “infraclase” (6) son la segregación espacial, una economía de la información desequilibrada y una política pública errónea. Este factor de segregación espacial está presente en Gran Torino de forma constante en la recreación de la realidad espacial en la que conviven las comunas culturales.

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LA SEÑAL (2007) de Ricardo Darín & Martín Hodara


EL BUEN GUSTO
DE LO CLÁSICO

Maximiliano Curcio

Ricardo Darín cumple con su debut detrás de las cámaras frente a la difícil tarea de continuar un proyecto que Eduardo Mignona había encaminado previo a su muerte. La inesperada partida del realizador de El Faro, El Viento y Sol de Otoño deja el proyecto en manos del talentoso actor argentino. Con la co-dirección de Martín Hodara, Darín se muestra como un director con futuro promisorio, sorprende con su nueva faceta de realizador y suma a su notable vigencia actoral una capacidad técnica y una visión de la puesta en escena admirables para un debutante. Filmada en tecnología digital (un notable avance a ojos del cine nacional) para ser luego convertida a 35 mm, esta producción hispano-argentina sobresale por el nivel de profesionalismo que otorga. Precisa a la hora de explorar todas las herramientas narrativas de un género con lenguaje propio y varias marcas registradas propias de su rica tradición en historia en Hollywood. Recordaremos desde las novelas de Dashiell Hammeth hasta los films más emblemáticos de los ’40, época de oro del cine noir gracias a las incursiones de maestros de la talla de Otto Premingter, Orson Welles o Fritz Lang.

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jueves, 11 de marzo de 2010

VIRIDIANA (1961) de Luis Buñuel


LA ESENCIA ATEO-CRISTIANA DE LUIS BUÑUEL

Blanca Paz García

"Viridiana es la película que continúa más estrechamente mi trayectoria de cineasta desde que rodé La edad de oro. De toda mi obra, estas dos películas son las que he dirigido con mayor libertad". Estas palabras de Luis Buñuel ponen de manifiesto que Viridiana es una obra de y por la libertad. Precisamente, estalló en la España franquista, convirtiéndose en un gran escándalo. Con esta obra, el aragonés devuelve al país el esplendor que la dictadura había silenciado o exiliado. Pudo hacer uso de la libertad que tanto apreciaba para hacer lo que más le motivaba: penetrar en el subconsciente colectivo de la tradición española y liberar las profundidades oscuras del pensamiento de los prejuicios tanto sociales como individuales.
Buena parte de la fuerza de Viridiana reside en su guión. Esto es una constante en las obras de Buñuel, ya que hay que recordar que empezó en el terreno de la escritura y él mismo reconocía la importancia del guión, del que, según él, "la película sale ya casi acabada". En este film, este trabajo de pluma se ve en la profundidad que tienen sus personajes, dotados de tintes surrealistas, y en los ambientes en los que transcurre la trama, que hablan por sí solos: un ejemplo de ello es la vivienda de don Jaime, alejada del bullicio, como si fuera su propia fortificación en la que vive sus fantasías sexuales recordando a su difunta mujer, que murió la noche de bodas.

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martes, 9 de marzo de 2010

OSCARS 2010: LA CRÓNICA


Y LA ACADEMIA

PREMIÓ A LA MUJER


Julio C. Piñeiro


Well, the time has come. Estas palabras de Barbra Streisand al abrir el sobre que contenía el nombre del ganador a la Mejor Dirección, terminaron de soplarnos algo que se venía intuyendo desde los BAFTA y los Directors Guild Awards: Katrhyn Bigelow, y a la postre The hurt locker serían los triunfadores de la noche. Sin duda, ha sido una edición histórica, no por una gala insípida que se salvó por momentos puntuales, sino por ser la primera vez que una mujer se hace con el Oscar a la Mejor Dirección. Al contrario que en la política, aquí ha llegado primero la mujer que el afroamericano.


El propio desarrollo de la gala ya nos venía disipando las dudas en torno a la competencia entre Avatar y la cinta de Bigelow, las dos únicas contendientes a la categoría reina (obviamente las que más esfuerzo e inversión con diferencia han hecho para conquistar a los académicos). Tanto los guiños con cierto aire a crítica a James Cameron por parte de algunos de los presentadores (mayoritariamente actores), en los que se hacía referencia a la preponderancia de la técnica, como las “bolas de set” que The hurt locker arrebataba en mano a mano directo a la superproducción 3-D, precisamente en categorías técnicas (el Montaje o los dos de Sonido).


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HISTORIA DEL WESTERN


EL GÉNERO CLÁSICO AMERICANO
POR EXCELENCIA

Maximiliano Curcio

El western es, sin lugar a dudas, el género clásico americano por excelencia y su marco histórico se sitúa en el Oeste Norteamericano del siglo XIX, con todas las connotaciones humanas, sociales y políticas de la época. Como género, su esplendor se ha mantenido a lo largo de la Edad de Oro del cine, pero su prominencia como tal ha decaído desde fines de la década de los ’70, si bien ha logrado en la década de los ’90 un reconocido, pero fugaz resurgir. El Western es el género que probablemente mejor defina a la industria cinematográfica de los Estados Unidos y con nostalgia se adentra en los años de expansión de la civilización por sobre las fronteras de los nativos en la conquista del territorio virgen. Las películas de este género se desarrollan en los estados del Oste norteamericano durante el periodo que abarca desde el comienzo de la Guerra Civil en 1860 hasta el final de las llamadas Guerras Indias en 1890, sin embargo, este periodo cronológico presenta sus alternativas. Algunos westerns incorporan la Guerra Civil, un conflicto esencialmente ligado al este del Río Mississippi, e incluso han cruzado la frontera norteamericana, frecuentemente en México.

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lunes, 8 de marzo de 2010

LOS HOMBRES QUE MIRABAN FIJAMENTE A LAS CABRAS / HOMBRES DE MENTES - The Men Who Stare at Goats (2009) de Grant Heslov


HAZ EL AMOR EN LA GUERRA

Eloy Domínguez Serén

Lo sé, las comparaciones son odiosas. Pero, ¿qué ocurre cuando es el propio objeto de comparación quien ha procurado explícitamente esa identificación? Entonces podemos asumir que tenemos una más que legítima vía libre para afirmar, citando a Luís Martínez, que Los hombres que miraban fijamente a las cabras es “una película de los hermanos Coen, pero sin los Coen”; o para secundar a Sergi Sánchez cuando ironiza acerca de que la comedia de Grant Heslov “tiene el aspecto de una sátira política dirigida por los Coen en un descanso vacacional”.
Si, por una parte, sería simplista valorar el trabajo de un cineasta cotejándolo con el de otro (con el de dos, en este caso); resulta imposible pasar inadvertido el evidente tufillo “coeniano” de esta disparatada y entretenida (aunque irregular) comedia bélica.

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EN TIERRA HOSTIL / VIVIR AL LÍMITE / ZONA DEL MIEDO - The hurt locker (2008) de Kathryn Bigelow


ADICTOS A LA GUERRA

Julio C. Piñeiro

“Callejeros: La Guerra de Irak” podría ser un buen título para esta interesante propuesta bélica, perteneciente a una tendencia naturalista de reciente eclosión, gracias a títulos como Redacted de Brian de Palma o la miniserie Generation kill, que tienen en el Golfo su escenario casi exclusivo hasta el momento.

Y es que para darle una vuelta de tuerca a la versión más pura del género, hacía falta desmarcarse de enfoques ya agotados, como el clásico épico-heroico (
Patton) y su réplica desmitificadora (Banderas de nuestros padres), el más puramente antibélico (Senderos de gloria), el melodramático de corte intimista (Cartas desde Iwo-Jima, La delgada línea roja), el tétrico-paranoico (Apocalypse now, La chaqueta metálica) o el hiperrealista (Stalingrado o el primer acto de Salvar al soldado Ryan).


Si bien este film se distancia de algún modo de la ‘tradición’ naturalista, en la medida en que no contiene aparentemente ninguna dimensión denunciante, aparte de no estar basada directamente en hecho reales, como aquellos citados ejemplos. Dibuja a unos personajes que no pertenecen a los clichés del soldado comprometido con la causa nacional, las descerebradas máquinas de matar o las víctimas de una feroz esquizofrenia producida por el acecho de la muerte y la convivencia con el horror.

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sábado, 6 de marzo de 2010

AN EDUCATION / ENSEÑANZA DE VIDA (2009) de Lone Scherfig


EDUCACIÓN, DOCTRINA,
EXPERIENCIA Y APRENDIZAJE

Eloy Domínguez Serén

De vez en cuando, pequeñas joyas logran colarse de puntillas en nuestras carteleras avaladas por la acumulación de méritos y reconocimientos en diferentes festivales. Este es el caso de An education, una cinta independiente británica presentada hace ya más de un año en los festivales de Sundance y Berlín y que llega a España tras haber obtenido tres candidaturas a los premios Oscar (mejor película, actriz y guión adaptado).
Esta modesta y deliciosa película dirigida por la danesa Lone Scherfig se ha ganado el respaldo y afecto del público especialmente gracias al asombroso magnetismo de su joven protagonista, Carey Mulligan. La actriz londinense, que tenía veintidós años cuando rodó el film, se ha convertido en una de las grandes sensaciones del último año, sobre todo a raíz de su nominación al Oscar y al premio a la mejor actriz en la última edición de los premios BAFTA, en las que se impuso a dos estrellas de la talla de Meryl Streep y Audrey Tautou.

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JUVENTUDE EM MARCHA / COLOSSAL YOUTH (2006) de Pedro Costa (1/4)


PEDRO COSTA: EL AUTOR
COMO DISOLUCIÓN

Azahara Cerezo

Capítulo I: Sobre la significación y relevancia de la noción de autor en tanto que la singularización deviene clave en la construcción de Juventude em marcha.

Afirmar que Pedro Costa es un autor siempre es ponerse en riesgo, pues no sólo hay que basarse en aproximaciones anteriores sino en el sustrato que deriva de sus películas. Es cierto que el contexto de producción portugués ha propiciado en los últimos tiempos figuras con un cine más o menos al margen, como Miguel Gomes, Joao Pedro Rodrigues, Rita Azevedo Gomez, Hugo Vieira da Silva o Cláudia Tomaz. Una nueva hornada de cine luso que promueve un acercamiento más directo a la realidad, una desnudez que traspasa la pantalla.
El rastro más importante de la noción de autor hay que buscarlo durante los años sesenta. Para Truffaut, el estilo del director sale a la luz e impregna el film, aunque éste “no haya escogido ni el tema, ni los actores, ni haya hecho la puesta en escena solo, aunque haya dejado a los asistentes hacer el montaje, incluso así un film refleja profundamente -por su ritmo, por su cadencia, por ejemplo- quien lo ha hecho” (Truffaut, 1988: 72). Pedro Costa lo elige todo y se embarca en rodajes que duran meses, supervisa él mismo el material filmado, el montaje y su exhibición.

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viernes, 5 de marzo de 2010

ÚLTIMOS DÍAS DE LA VÍCTIMA (1982) de Adolfo Aristarain


UN ENEMIGO ENTRE NOSOTROS

Maximiliano Curcio

Adolfo Aristarain se ha ganado un lugar importante en la historia de la cinematografía argentina. Desde Martín Hache (1991), quizás su película más vista, hasta Roma (2004), pasando por Un Lugar en el Mundo (1992). Fue uno de los pocos que se animó a hacer cine en serio en medio de la farsa de la dictadura y tres joyas lo demuestran: La Parte del León (1978), Tiempo de Revancha (1981) y Los Últimos Días de la Victima (1982). Respecto a este último, es el molde perfecto de cómo Aristarain concibe el cine. Su sensibilidad nos permite descifrar la personalidad y los sentimientos de los seres que crea y en esta ocasión la dupla que formó con Federico Luppi resultó antológica.

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