PEDRO COSTA: EL AUTOR
COMO DISOLUCIÓN
Azahara Cerezo
Capítulo II: Sobre la superación de la frontera documental – ficción para dar lugar a un nuevo tipo de imagen.
La diferencia entre documental y ficción ha sido uno de los grandes debates en el ámbito cinematográfico. Sin embargo, no creo que sea demasiado útil sacar a la palestra de manera extensa, una vez más, esta vieja discusión. Lo que es más interesante es ver como usa elementos de un campo y del otro Pedro Costa y en qué se convierten. Por una parte, el cine de no ficción se presenta como heredero de “la vocación reflexiva del cine de la modernidad y que incorpora algunas de sus mismas estrategias” (Weinrichter, 2004: 11). También hay un componente crítico en este tipo de cine, además de una supuesta -tradicional- vocación de objetividad.
Se define, pues, por oposición al cine de ficción, pero también como una representación de la realidad (Weinrichter, 2004: 15). Pero esta aproximación es algo equívoca, porque toda forma de representación estará vinculada de algún modo con la ficción, o al menos, se acercará a ella. Por eso, el tema objetividad/subjetividad, real/ficción, es un tema que se enfrenta a preguntas sobre manipulación, expresión, adecuación, el sujeto siempre como responsable de la película. Llegados a este punto , y tal como plantea Antonio Weinrichter, sólo hay dos opciones, a cada cual más extrema: o bien fiarlo todo a la buena “fe” del documentalista o bien devenir descreído y concluir que todo documental es ficción (Weinrichter, 2004: 16). Cualquiera de las dos posiciones esconde la imposibilidad de ejercer la conciencia, el ejercicio crítico que permita ir más allá de estas cuestiones.
Entre esta maraña planteada a grandes rasgos, está Pedro Costa, que asegura no darle importancia a la cuestión sobre dónde se enmarcan sus películas. Preguntarse demasiado sobre eso demuestra que no se ha pensado sobre la película, dice el propio director luso (Neyrat, 2008: 82). El hecho es que Costa filma un barrio real, con sus habitantes reales y sus problemas reales. Pero antes de ir al epicentro de Juventude em marcha quizás valga la pena comentar varios aspectos orbitales. Estoy hablando del contexto de producción y de exhibición de la película. Pedro Costa abandona el gran aparato cinematográfico, el gran negocio, para realizar sus últimas películas. Sin embargo, esto conlleva unas consecuencias que el director luso no ha visto como daños, sino como oportunidades.
Hay que recordar que la industria cinematográfica portuguesa está dominada por el gigante Paulo Branco, de quien Pedro Costa ya se separó después de Ossos. Le acusan, a Branco, de excesiva intervención en los contenidos de las películas que produce. Incluso, Manoel de Oliveira se ha buscado otro productor recientemente. Juventude em marcha está producida por Ventura Film, Contracosta Produçoes (la productora del propio Costa), Les Films de l'Étranger, Radiotelevisao Portuguesa y Unlimited. Ni rastro de grandes compañías. Sí de subvención, de anticipo sobre la recaudación, pero “algo muy modesto”, según el propio Costa (Neyrat, 2008: 104). Esto ya nos da pistas sobre como debemos encarar el visionado de Juventude em marcha, pues, seguramente, una financiación “al margen” es también sinónimo de más libertad creativa y, por tanto, de más posibilidad para romper con las categorías y las fronteras consumadas, a veces sin demasiado sentido.
También a la hora de exhibirse, Juventude em marcha ha pasado por varios festivales (Cannes, Torino, Gijón, Rotterdam) pero también ha entrado en otros espacios, como centros de arte contemporáneo o museos en sentido más amplio. Pedro Costa ha estado, incluso, en la Tate Modern de Londres. Además, ha realizado instalaciones audiovisuales, como la que permaneció en el Matadero de Madrid del 4 de junio al 16 de julio de 2009.
El cine de no ficción moderno tiende, pues, a regresar al museo, como bien constata Antonio Weinrichter (2004: 63), pues estos nuevos formatos (nuevos en cuanto a combinación, no en su esencia) “no encajan dentro de las categorías vigentes para la grande o la pequeña pantalla y así acaba siendo expulsado de la institución, tras un primer paseo por ciertos festivales de cine abiertos a la experimentación”.
El contexto de producción y exhibición nos da pistas sobre como acercarnos a la película y sobre como está ésta constituida. Una película producida al margen puede ser causa o expresión de la intencionalidad de su director de crear algo también al margen. Y si queda fuera de los circuitos habituales es, seguramente, porque no acaba de encajar en la línea de estos.
Pero esto son sólo aproximaciones, pues las fronteras de Juventude em marcha están en el sí mismo de la película. Por una parte, el documental: el barrio de Fontainhas; Ventura, Vanda y todos los demás que aparecen en la película; los hechos contados; todo esto es real. Pero, sobre todo, es el espíritu, la voluntad de acercarse a lo verdadero. Por otra parte, la ficción. Esto se ve, por ejemplo, en la escena que habla Ventura con Bete (ver decoupage 1). Hay una construcción fácilmente detectable: la cámara está, primero, fuera, con Ventura, él habla con ella y, luego, vemos a Bete, como contraplano, dentro de casa, respondiendo. Dada la situación de que Pedro Costa sólo usa una cámara, esto se ha preparado para su filmación, pues no puede estar en dos lugares a la vez.
Otro ejemplo, más claro si cabe, es la cuestión de la carta, que se repite a lo largo del film. Aparece en siete ocasiones. Esto demuestra que hay unas pautas sobre lo que deben decir o hacer los actores, aunque éstos lo hagan, en última instancia, con un margen de libertad considerable. A pesar de esta construcción, este elemento funciona también como punto de anclaje.
Para articular una película, desde un punto de vista narrativo, son necesarios conflictos, algo que mueva la película hacia delante. En este caso, los conflictos son más débiles y son trasladados a la repetición. Es una idea que ya plantean Deleuze y Guattari: la repetición como diferencia. Es decir, que la repetición -emparentada con la idea de reescritura en la imagen- usada varias veces provoca una brecha para un posible conocimiento diferente. En este caso, la carta es como una capa que subyace bajo la superficie de la película y que va surgiendo de vez en cuando, como si de un iceberg se tratara. Pero un iceberg al que es posible anclarse, en cierta forma.
Sin embargo, también es un elemento de distanciamiento. Denega la ilusión, algo así como el trabajo que realiza Bresson con sus actores: reducir al mínimo la parte de conciencia de los actores (modelos), recomendando que no piensen en lo que dicen o hacen. Es lo que Bresson llama “automatismo”. Para llegar a ello es necesaria la repetición mecánica de gestos y palabras hasta llegar a ser vaciados de cualquier intencionalidad consciente: “nada de actores (nada de dirección de actores). Nada de personajes (nada de estudio de personajes). Nada de puesta en escena, sino utilizar modelos cogidos de la vida. SER (modelos) en lugar de PARECER (actores)” (Bresson, 1979: 10).
En este sentido, también se pronuncia Pedro Costa: “Mi idea no era mejorar o buscar una variante, sino hacerlo de manera que ellos lo memorizaran, que se convirtiera en un texto escrito, inscrito, incorporado, y así eliminar toda dimensión de improvisación, de espontaneidad, las sorpresas que en el fondo yo no quería” (Neyrat, 2008: 67). La repetición no se produce pues, sólo en la dimensión del transcurso de la película, sino en un ámbito de profundidad, durante la captación de las imágenes y el proceso de trabajo. En definitiva, Ventura y todos los que aparecen en Juventude em marcha, así como en otros films de Costa, son personas reales, con problemas e historias reales. Sin embargo, el director les hace actuar, tejen una narración a través del diálogo que sigue unas directrices. Así, pues, hay una cierta dirección de actores, aunque Costa les deje actuar con bastante libertad. Se produce, entonces, una hibridación entre lo que entendemos como dirección de actores clásica y discurso genuino.
Esta forma de trabajar de Pedro Costa no sólo entronca con determinada tradición, de línea más Brechtiana, sino que también es un referente. Por ejemplo, Claudia Tomaz, quien había sido asistente de dirección en No quarto de Vanda explora territorios de marginalidad, con un componente de experimentación respecto a sí misma, que lleva más allá los planteamientos de Costa. También Teresa Villaverde está dentro de cierto cine, explorando ámbitos de la periferia, aunque dentro, más claramente, de la ficción. Este cine reciente no sólo se manifiesta en portugal, sino que coincide, por ejemplo, con el cine de los hermanos Dardenne (con los que, quizás no en Juventude em marcha, pero sí hay conexiones posibles con O sangue, primer film de Costa) y con generaciones de cineastas que ya no son los de la modernidad (Oliver Assayas, Nicolas Klotz, Isaki Lacuesta...) y que tienen presente la ruptura o, al menos, la relativización de fronteras genéricas.
En conclusión, hay elementos que tienden hacia el documental y elementos que lo hacen hacia la ficción. Deberíamos, quizás, hablar de esta película en otros términos. Podría ser pertinente la idea de “Nueva Objetividad”, concepto usado por Margarita Ledo (Cerdán y Torreiro, 2005: 26). Estos tipos de prácticas tienen un componente fuerte de cuestión ética pero, sobre todo, se centran en la intervención concreta, abren los ojos ante el infierno de su propia época. Es una idea que encaja muy bien en cineastas como Vertov (también Godard en su época política), en Jean Vigo, pero le faltan matices en el caso de Costa.
Está presente también un componente de docuficción. Sin embargo, esta noción que resultaba más o menos delimitadora y adecuada en el caso del Oliveira de los años 40, ahora se queda un poco corta, con Costa. Sí es cierto que la idea alude a este terreno en medio de varios campos, pero en el caso del director luso hay que añadir, de manera importante, la noción de subjetividad, algo que ya ha sido apuntado en las consideraciones sobre Pedro Costa como autor.
Nichols habla de la importancia de la subjetividad en el cine de no ficción contemporáneo. La misma singularización ya comentada participa en la formación de la naturaleza del film. La inscripción del yo se hace evidente y es este yo organizador de la película el que también la arrastra hacia un terreno entre ficción y no ficción. El hecho de emplear una sola cámara ya es una muestra del yo como productor de sentido en el relato fílmico, aunque ese yo sea un lugar de ausencia, como ya ha quedado apuntado (Weinrichter, 2004: 43).
Teniendo en cuenta ese elemento de disolución, es posible plantear la hipótesis de un nuevo tipo de imagen. Otra vez sobrevuela la idea de muerte, y qué mejor que filmar la muerte (en toda transformación, también en Fontainhas, hay un grado de muerte) con una cámara que tiende a lo mínimo, sin efectismos, que permite hacer continuo un proceso que, en realidad, marca una discontinuidad. Es en esta línea que cabe plantear un nuevo tipo de imagen, más allá de las fronteras entre documental y ficción.
Si bien pensadores como Derrida o De Man abogaban por una destrucción de las fronteras tan marcadas, en una idea que ya viene del ataque que perpetra Nietzsche en contra de los binomios que rigen nuestro mundo. Creer en una noción de una nueva imagen no supone necesariamente una superación de lo anterior, sino una puerta abierta a posibles films y maneras de entender el cine.
Recapitulando, la nueva imagen viene determinada por la voluntad de filmar lo real, de estar en consonancia con la realidad y con quienes la habitan pero, sobre todo, de captar el dolor, principio organizador del film. Esto da como resultado, y gracias a los medios técnicos en parte, una nueva plástica en la imagen. El grano, la impureza en la textura provocan lo que Àngel Quintana llama “hiperrealismo”.
Para explicarlo, la clave está en buscar en qué se diferencian las imágenes de Pedro Costa de las que podría tomar un visitante fortuito, amateur en cine, cualquier otra persona en Fontainhas. Yace en su sentido y en la consecución de hacer más visible un mundo que desaparece. Esto se manifiesta en la observación que reside, por ejemplo, en los planos. No sólo en su duración (un plano puede llegar a durar diez minutos), sino en su estabilidad, la calma que predomina hace traspasar la imagen de lo real a lo hiperreal, como situando las figuras en un “más allá” que, a su vez, es un “más acá” por la voluntad de acercarse a lo real.
Es paradójico, ciertamente, porque la mostración deviene muda (una mudez de movimientos, de sonido, en la que podríamos parafrasear a Heidegger: el silencio cinematográfico funciona en relación con el lenguaje como la muerte en relación con la existencia) y es en esa especie de vacío donde las figuras nos señalan con su dedo, por permanecer siempre vinculadas a lo real, aunque sea un real que se diluye.
Esta es la virtud de Pedro Costa, hacer visible la disolución. Si lo real es hacer visible lo que está ahí, el director luso consigue ir más allá. El hecho de que Juventude em marcha -en un proceso ya iniciado anteriormente- nos haga plantearnos la idea de un nuevo tipo de imagen indica que hay algo singular en Pedro Costa, algo que enlaza con lo comentado anteriormente, sobre la noción de autor.
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