JUVENTUDE EM MARCHA / COLOSSAL YOUTH (2006) de Pedro Costa (1/4)

PEDRO COSTA: EL AUTOR

COMO DISOLUCIÓN

Azahara Cerezo

Capítulo I: Sobre la significación y relevancia de la noción de autor en tanto que la singularización deviene clave en la construcción de Juventude em marcha.

Afirmar que Pedro Costa es un autor siempre es ponerse en riesgo, pues no sólo hay que basarse en aproximaciones anteriores sino en el sustrato que deriva de sus películas. Es cierto que el contexto de producción portugués ha propiciado en los últimos tiempos figuras con un cine más o menos al margen, como Miguel Gomes, Joao Pedro Rodrigues, Rita Azevedo Gomez, Hugo Vieira da Silva o Cláudia Tomaz. Una nueva hornada de cine luso que promueve un acercamiento más directo a la realidad, una desnudez que traspasa la pantalla.

El rastro más importante de la noción de autor hay que buscarlo durante los años sesenta. Para Truffaut, el estilo del director sale a la luz e impregna el film, aunque éste “no haya escogido ni el tema, ni los actores, ni haya hecho la puesta en escena solo, aunque haya dejado a los asistentes hacer el montaje, incluso así un film refleja profundamente -por su ritmo, por su cadencia, por ejemplo- quien lo ha hecho” (Truffaut, 1988: 72). Pedro Costa lo elige todo y se embarca en rodajes que duran meses, supervisa él mismo el material filmado, el montaje y su exhibición.

Pero estas razones son sólo una parte del proceso fílmico de Pedro Costa y, aunque nos dan una idea de él como sujeto-director, no es suficiente para aproximarnos a la idea de autor. Cogiendo como concepto fuerte al autor, este debe materializarse en lo que surge de él hacia fuera. Para Alexandre Astruc, igual que para Truffaut, Bazin, la nueva ola francesa y muchos otros directores y profesionales, el autor es una institución, quien centraliza el proceso cinematográfico, quien tiene el discurso fílmico y lo materializa, de manera que el autor es equiparado al artista, en una concepción manifiestamente romántica.

Pero me gustaría superar esta idea, o al menos manejar la idea de autor en otro sentido. La fisura entre el director y la película se explica, en gran medida, pasando por el componente de la muerte. Siguiendo una idea de Blanchot, se puede decir que un film es un recuerdo, y éste prolonga la vida durante la muerte. Algo que enlaza con lo que Heidegger ya concebía como muerte, esa posibilidad permanente de la imposibilidad de todas las otras posibilidades más acá de ella que constituyen su esencia. El sujeto deviene, pues, viviente-declinante, tal como sustenta Vattimo, pero, también, mortal; el ser acontece y lo hace en el lenguaje. El ser no es, acontece y, como tal, toma sentido la cuestión de la muerte. Por qué hablar de muerte en el caso de Pedro Costa: no es sólo un planteamiento en relación con la naturaleza del film, sino con el propio carácter de sus películas. Pedro Costa se acerca a la disolución con su cámara, en un proceso que empieza con su individualización como director y que llevará a concretar a Pedro Costa como director que no deja de ser la singularidad de su ausencia, como a continuación veremos.

Su individualización no es sólo suya en tanto que sujeto, sino también de todo lo que le rodea. Esto es, por ejemplo, el lugar donde filma Juventude em marcha y que ya se ha convertido en una voluntad de “permanecer en EL barrio”, como diría él. Durante las dos horas y media que dura el film, está presente su preocupación por Fontainhas, en la imagen y en la palabra. Los diálogos rara vez salen de lo que sucede en el barrio, de sus habitantes, en definitiva, de su historia. “Ni la policía, ni la milicia revolucionaria, ni los gitanos, ni los blancos pudieron quemarnos la barraca” dice Ventura en una de las escenas finales -y claves- de la película. Pedro Costa filma la transformación del barrio, a Ventura hablando del barrio, en los pisos nuevos, pero siempre en el barrio, siempre singularizando el espacio.

Otra singularización está en sus actantes. Juventude em marcha está vertebrada por Ventura: en la línea del tiempo se ven los conflictos/temas alrededor de los que gira la película y en todos interviene Ventura. En este punto, podemos plantearnos hasta donde llega Pedro Costa y hasta donde llega Ventura. Si aceptamos que el autor no es un ente físico e institucionalizado, sino más bien una entidad estructurante, una “construcción crítica” (Stam, 2001: 150) como apuntan los miembres del Auteur structuralism, podemos también establecer una especie de simbiosis entre Ventura y Costa. Como se manifiesta esta cuestión: a través de la total entrega de uno y otro.

Incluso la singularización yace en otro aspecto de la película: en la propia composición de los planos. Se trata de planos sencillos, con una iluminación moldeada ligeramente y, sobre todo, con encuadres, normalmente, de ligero contrapicado (plano 5, découpage 2) y que guardan aire por donde no estamos acostumbrados a verlo, por ejemplo, por la parte superior (plano 6, découpage 2). Son tipos de planos que beben de Ozu y que conectan con la aspiración de éste -y de Pedro Costa, también- de una “depuración implacable, que tienda a eliminar todo lo accesorio o prescindible, buscar la expresión más austera y concisa” (Fernández Hoya, 2008: 70).

Ozu trabaja a través de planos fijos filmados con el objetivo a la altura de una persona sentada en el tatami, pero sin incurrir en el contrapicado, procurando mantener la horizontalidad de las visuales (Fernández Hoya, 2008: 69). Esta construcción de la imagen está en Juventude em marcha, en una de las últimas escenas (decoupage 2), por ejemplo, donde las líneas rectas son respetadas y, no sólo eso, sino que construyen la imagen.

En el montaje, la cuestión se bifurca: una cosa es la articulación entre planos y otra, la narración que subyace, en parte, de esta relación. En cuanto a la cuestión mas verificable, la duración de los planos es más larga de lo habitual, en parte por ciertas limitaciones técnicas pero, sobre todo, por una voluntad más profunda, como puede ser captar el dolor de Fontainhas. Esto se ve en el acercamiento, además de a las personas del film, a los materiales (paredes, puertas) o a la falta de ellos (vacíos, espacios negros). Los planos tienen esa duración de la que cineastas como Godard o Haneke hablan muchas veces: hacer durar más el plano provoca que el espectador se haga preguntas. Pero es, otra vez, en Ozu en quien encontramos la razón de ser del film de Costa. En Ozu, ocurre a menudo que los personajes se van de la habitación y la cámara, en vez de acompañarles, permanece en su interior, ahora vacío, y registra por un instante la leve palpitación de su ausencia (Fernández Hoya, 2008: 74). Ozu constituye la apoteosis de la cotidianidad, superando lo que Vattimo (Vattimo, 1988: 259) concibe como una experiencia bloqueada por la tautología, por un saber de lo obvio. Ozu consigue que este “no hay mucho que decir” se vuelva posible y que sea objeto de profundización (Vattimo, 1988: 259). Para captar esa sutilidad hay que emplear técnicas igualmente sutiles, por ejemplo, los ya mencionados planos vacíos y la sencillez en la composición, creer que “una mesa y tres tipos sean el cine” (Neyrat, 2008: 28)

Es cierto que Juventude em marcha, así como Pedro Costa, no serían lo que son sin Ozu. Aun así, también Bresson emplea técnicas similares en varios momentos, en una aspiración que friega el inmovilismo. Incluso anula la anécdota, la acción, por ejemplo, en Un condamné à mort s'est echappé, en la que todo el film transcurre sin que pase nada y, cuando pasa, sucede lo que el mismo título de la película ya ha anunciado previamente.

Escarbando un poco más en esta mirada retrospectiva, se hallan también movimientos como el expresionismo, en el que los encuadres toman fuerza por su composición que friega los límites de la percepción cotidiana. Pedro Costa también tiene algo de eso, algo de los picados y contrapicados pronunciados que usaban los expresionistas. Aunque si hablamos de encuadres, aparecen claramente Jean Marie Straub y Danielle Huillet, más por su vocación de aproximación a la realidad, con una voluntad de artesanos (tal y como aparece en Où se git votre sourire enfoui? Realizada por el mismo Pedro Costa). Esto es algo que está muy presente en Pedro Costa, no sólo por los largos períodos de rodaje, sino también por la aproximación a lo real en la que se ve imbuida la película.

Las resonancias iconográficas de Costa son mucho más amplias. Las ya esbozadas son las que él mismo cuenta en sus entrevistas y, quizás, las más evidentes, pero hay otras que aparecen sugeridas en la imagen. Hay ecos de Edward Hopper, aunque esta referencia parece ya algo trillada. Si Costa tuviera que filmar a Ventura con Lento en un bar, seguramente el encuadre sería parecido -cuando no bastante similar, aunque menos colorista- a Chop Suey de Hopper. Si bien las conexiones visuales son evidentes, hay un punto de unión más profundo entre Costa y el pintor americano. Pero la muestra que hace encajar esto se encuentra en el cuadro Rooms by the sea (Habitaciones junto al mar). En él, aparecen las líneas rectas y un tipo de luz que recuerda a la del cineasta luso. Pero, es más profundo, porque la unión se fragua en el cuadro como metáfora del silencio. Igual que el film, este -y otros- cuadros de Hopper tienen un secreto punto de gravedad que no ofrecen claramente a la vista (AAVV, 2006: 85. Esto está ligado, sin lugar a dudas, con la cuestión del silencio y con los intersticios que no pueden describirse. Si el contenido real de los cuadros de Hopper es la desaparición, el silencio, la tranquilidad, la tensión, las miradas fugaces, pero no un dénouement (desenlace), según Robert O'Doherty (AAVV, 2006: 90), otro tanto se puede aplicar al cine de Costa.

Los puntos de unión se trazan, pues, no sólo mediante la superficie de la imagen, sino en un plano más profundo de concepción previa de la imagen. Es por eso que creo acertada la referencia a Hopper y no tanto, por ejemplo, a la técnica del claroscuro de pintores como Caravaggio o Rembrandt; a los elementos plásticos de Niños comiendo uva y melón de Murillo; a la reducción a lo básico de Cézanne; a la tradición más racionalista de la arquitectura (más que con la concepción postmoderna de la arquitectura como juego desenfadado y descreído).. Habría, pues, una gran retahíla de referencias que influyen en la parte más visual de Costa. No hay que despreciar estos ecos, sino que éstos nos sirven para opinar con más fundamento sobre la innovación -o no- de Costa en la composición y visualización de los planos.

Estos mismos ecos vienen del pasado y, por la propia naturaleza del film, se proyectan hacia el futuro. Las condiciones de posibilidad sobre su acceso, y más en época postmoderna, provocan que las resonancias posteriores sean revisitadas y comparadas con más facilidad. Un ejemplo es Los límites del control (Jim Jarmusch, 2009), varios encuadres y movimientos internos de éstos hacen pensar directamente en el director luso. Hay algo en ellos de contención, de deambular, igual que están también en Pedro Costa. Trazar una conexión directa entre los dos directores puede resultar harto arriesgado. Sin embargo, las resonancias visuales están ahí. Igual que lo están en otros directores del mismo país que Costa, y que beben de Monteiro y de Oliveira, como puede ser Cláudia Tomaz. De hecho, ha sido ayudante de dirección en No quarto da Vanda. Esto provoca una cierta “escuela”, aunque sea por negación, tal como hizo Pedro Costa en su momento, que quiso olvidarme de toda la cinefilia que arrastraba. La experimentación fílmica de Tomaz sigue una senda pero se desvía de ella, pues la vivencia pasa a estar en su misma persona, en ella como directora y como inmersión en las drogas, algo que Pedro Costa hace de otra manera y que acerca más el film Noites, de Tomaz, a la forma-ensayo.

Aunque pudiéramos concluir que la genuidad de Costa no es tanta, en este sentido, cuando se escarba en sus puntos colindantes, no es menos cierto que hay otros elementos que constituyen la singularidad de estos planos. Es esta amalgama de referencias, mezclado con su savoir faire y, sobre todo, con la realidad que tiene delante lo que concreta la singularización de sus planos y del espacio fílmico.

Por otro lado, y siguiendo con las singularizaciones, la construcción narrativa también lo es. No entraremos, ahora mismo, en el debate sobre en qué ámbito se enclava teniendo en cuenta su manera de contar, pero es cierto que, tal y como muestra la línea del tiempo, la organización de los conflictos/ejes de la película es disperso -aunque siempre esté el punto de unión de Ventura. Estrictamente, la acción casi no avanza, los personajes están en unos cuantos espacios, hablan, se relacionan, vemos su entorno, pero no hay grandes conflictos -no los vemos.

Está claro, pues, que la disposición de los elementos, así como el lenguaje cinematográfico empleado, no son los convencionales. Y esto tiene que ver no sólo con la libertad a la hora de realizar, sino con los motivos para hacerlo. Algo que ya apunta hacia una preocupación personal al hacer la película.

OTROS CAPÍTULOS

Azahara Cerezo (Bordils, 1988) es estudiante de comunicación audiovisual de la Universitat Autònoma de Barcelona. Participa en grupos artísticos y culturales como El llop ferotge i Associació Ad'Art. Actualmente, realiza prácticas en Filmax.

Ficha técnica y artística