EL EFECTO RASHOMON (7/8)

EL EFECTO RASHOMON

Julio C. Piñeiro

VI. Más allá del efecto Rashomon: discontinuidad en los universos narrativos.

a. Los precedentes: Buñuel y el surrealismo.

Llegamos al punto de explicar el quizás mayor grado de discontinuidad: la transformación “aleatoria” de los universos narrativos dentro de la misma película. Ya no se trata sólo de una cuestión de espacio, tiempo o perspectiva, sino además de un íntegro universo narrativo diferente, el grado máximo de alteración de la linealidad de la narración. Voy a situar el primer precedente de esta modalidad en una de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, puede que aquella más importante, controvertida y revolucionaria: el surrealismo.

1. Un perro andaluz: el surrealismo llega al cine.

En 1929, Luis Buñuel, sin dudas un director más que fundamental en la historia del cine, y Salvador Dalí, pintor español estandarte del surrealismo, deciden realizar una obra fílmica de aproximadamente 15 minutos. El objetivo era solamente uno: que ninguna de las imágenes contenidas en el film tuviese una explicación racional, al menos de forma inmediata.

De esta manera, este cortometraje inaugura el surrealismo en el cine, un movimiento que ha aportado y continúa aportando al séptimo arte grandes obras, autores y corrientes.

La idea de la película nace de un sueño de Dalí y un otro de Buñuel. Con estos dos sueños (la mano muerta con las hormigas y el corte de un ojo con una navaja de afeitar, respectivamente) y otras imágenes aisladas, los creadores componen una película en la que no tiene sentido hablar de discontinuidad ni tampoco continuidad, dado que aquí las relaciones entre las imágenes y, sobre todo, entre las secuencias, no responden a ninguna conexión espacial, temporal o de punto de vista, sino a una especie de relación conceptual, que hace necesitar al espectador varios visionados para alcanzar un mínimo sentido global de la obra. Estamos ante la expresión del subconsciente, esto es, la continuidad cero.

Obras audiovisuales con un enfoque tal no se han reeditado hasta los setenta, con el nacimiento del video-arte, heredero éste igualmente de las sinfonías urbanas de las vanguardias alemanas y rusas en los años veinte. En este tipo de propuestas, más que narrar una historia, se intentan desenvolver ideas y conceptos, más o menos independientes entre sí, mediante imágenes y sonidos, que deben impactar de repente al espectador. En consecuencia, la continuidad viene a ser algo más conceptual o estético que espacial o temporal.

Por tanto, Un perro andaluz se puede considerar dentro de la altamente difusa frontera (sobre todo hoy en día, con la revolución digital) entre cine y video-arte. Pero optamos por afirmar que pertenece todavía al cine. Por tanto, para alcanzar el sentido global de la pieza, el puzzle de los distintos conceptos desenvueltos en el campo visual, hace falta un esfuerzo adicional del espectador. No basta con ver y asimilar, debemos también indagar entre las imágenes, enlazar le ideas y construir un sentido global. Se trata de un proceso mental, en estos términos denominado hermenéutica.

De todos modos, este procedimiento no es exclusivo de la filmografía de Buñuel. Otros grandes directores, como Stanley Kubrick en su odisea espacial, Ingmar Bergman o David Lynch (del que más tarde se hablará más a fondo), han creado óperas fílmicas en las que se requiere una ulterior interpretación por parte del espectador.

Esta introducción pretende únicamente realizar una aproximación sobre el surrealismo y la hermenéutica en el cine, a fin de explicar los precedentes de las películas que serán seguidamente tratadas, en relación a su clasificación en otra modalidad de discontinuidad narrativa.

2. Ensayo de un crimen: el horror de la anticipación.

En 1955, aún en su etapa mejicana, Luis Buñuel estrena un film peculiar, aparentemente “normal” (en el sentido de la linealidad) pero que esconde un interesante juego de discontinuidad temporal, que además se desarrolla en universos narrativos diferentes.

La película es un gran flashback, seguramente el procedimiento de discontinuidad más empleado, de un hombre que relata sus crímenes a un comisario de policía.

Vamos viendo entonces distintos episodios de su vida, ya de pequeño (a partir de ahora de forma lineal). Estos crímenes ocurren siempre de la misma manera: nuestro protagonista, Archibaldo de la Cruz, desea asesinar a alguien e imagina para ello el modus operandi, el crimen perfecto, que nadie descubrirá. Incluso se ve a sí mismo en esas imágenes, los flash-forward, procedimiento inverso del flashback; pero justo cuando se dispone a cometer el crimen, la víctima en cuestión muere exactamente del mismo modo en que Archibaldo había pensado, aunque no a manos de éste, sino de una persona diferente cada vez. Después de tantas ocasiones, nuestro protagonista se siente culpable de estos crímenes, pese a no haberlos cometido. El comisario, aunque alucinado, lo deja en libertad, ya que no lo puede arrestar: Archibaldo no ha matado a nadie, es totalmente inocente en el aspecto legal.

Desde el punto de vista de la discontinuidad narrativa es interesante en este modo: aquí, los “trozos” de material narrativo fuera de la línea narrativa principal no proceden del pasado (ya ocurridos) sino del futuro: no han tenido lugar todavía, están por venir, serían anticipos. Pero no es que ocurran exactamente de esa manera, sino que suceden de un modo diferente, o mejor dicho, a manos de un ejecutor diferente. Por tanto, estos trozos de historia “anticipados” no acaecen en el mismo universo narrativo de la línea principal, sino que forman parte de otro universo: el onírico, el mundo de los sueños, los deseos o las pesadillas, en resumen, el mundo de la mente. Sería el desarrollo mental y memorístico opuesto al de Leonard Shelby en Memento. Archibaldo piensa en matar pero al final no lo consigue. Leonard ha matado a alguien pero lo recuerda en un modo muy confuso, por tanto no se da cuenta de ello. Archibaldo quiere matar pero no es capaz, y se siente culpable. Leonard sí ha matado pero su subconsciente se lo hace recordar como si hubiese sido otra persona quien cometiese el crimen.

Así que, explicada ya esta dislocación, aún simple, de universos narrativos en el interior de la narración, en el octavo y último capítulo entraré a tratar ejemplos más radicales, a través de dos películas de uno de los creadores más controvertidos y peculiares de los últimos años: el norteamericano David Lynch.