TENER Y NO TENER - To have and have not (1944) de Howard Hawks

SI ME NECESITAS, SILBA,

O LA FÁBRICA DE MITOS 

por Eloy Domínguez Serén

 

Hace pocas fechas discutía con un buen amigo acerca del mejor modo de definir el concepto de “clásico” en el cine. El tema a tratar no era la etapa conocida como “cine clásico”, sino las películas que habían adquirido la categoría de “clásico del cine”. En líneas generales, mi amigo afirmaba que podemos considerar clásico a aquella obra cuya calidad ha sido unánimemente reconocida por diferentes generaciones de espectadores. Yo, sin embargo, matizaba esa afirmación. Estoy de acuerdo en que la condición de clásico requiere de una aceptación general a lo largo de un tiempo prolongado, siempre y cuando se mantenga en la actualidad. Sin embargo, no creo que sea estrictamente necesario el reconocimiento unánime de la calidad de la obra, sino, más bien, de la particularidad y genialidad de uno o varios de sus elementos. Según mi punto de vista, el concepto de clásico no tiene por qué ser equivalente al de calidad, pero sí debe ir ligado al de perdurabilidad. Perdurabilidad en la memoria colectiva cinéfila. Por lo tanto, el factor de la longevidad confiere a la obra un nuevo rango: el de referente, modelo.

En este sentido, Howard Hawks es uno de esos realizadores cuya labor y filmografía sirven de modelo, guía y ejemplo para futuras generaciones de cineastas. En su haber, como gran maestro que fue, cuenta con un buen puñado de obras que ahora son consideradas “grandes clásicos del cine”, aunque algunas de ellas (y en consecuencia, su figura) no hayan sido reconocidas como tales hasta la reivindicación de la figura de Hawks por parte de los críticos de Cahiers du cinéma, abanderados por Jacques Rivette en 1953.

De entre todas ellas, una de las más aclamadas es la célebre Tener y no tener (To have and have not, 1944), adaptación libre de una novela menor de Ernest Hemingway. Según confesó el propio Hawks, la idea del film nació de una apuesta con su amigo Hemingway. En esta ella, el realizador aseguraba que podía convertir la peor novela del premio Nobel en una gran película. El resultado es, como hemos dicho, todo un clásico del cine.

Llegados a este punto, la pregunta más pertinente podría ser: ¿qué es lo que hace de Tener y no tener un clásico absoluto? Por supuesto, esta cuestión no acepta una única respuesta. Sin embargo, es obvio que este film siempre será recordado, a pesar de los incondicionales de Hawks, como la primera aparición juntos en la gran pantalla de una de las parejas más célebres de la historia del séptimo arte: Humphrey Bogart y Lauren Bacall. Aún a riesgo de ser tachado de hereje por los puristas, estoy seguro de que los aficionados al cine pueden o no recordar el nombre del director, pero no desconocer el de la pareja protagonista. Esta particularidad es un arma de doble filo, ya que promueve la idea de considerar esta película y El sueño eterno (The big sleep, 1946), película en la que Hawks, Bogart y Bacall repiten juntos, como un díptico que nunca ha existido.

La inusualmente electrizante química entre Harry Steve Morgan (Bogart) y Marie ‘Slim’ Browning (Bacall) eclipsa todo lo demás en esta película, y ese “todo lo demás” es, a excepción del entrañable personaje de Eddie (Walter Brennan), poca cosa. Tener y no tener es una historia de atracción, cortejo y seducción, y todo lo demás es poco interesante. Todo aquello que ha hecho de esta obra un clásico imperecedero gira en torno a la pareja protagonista: el intenso duelo interpretativo entre ambos (que trataría de explotarse de nuevo en films posteriores como el mencionado El sueño eterno, La senda tenebrosa o Cayo Largo), la tensión sexual, la complicidad, el deseo, la insolencia, la pasión, la ironía… La burlona sonrisa con la que Harry se enfrenta al peligro en cada escena no es sino consecuencia de haber aceptado un amor que podría salirle muy caro. La mítica voz ronca de ‘La Flaca’ suena más dulce cuando sus palabras van dirigidas al osado marinero.

A pesar del brío con que Harry se dirige tanto a los agentes de la Gestapo francesa como a los miembros de la resistencia francesa pro-De Gaulle, sus mejores líneas de diálogo se las reserva para la descarada rubia que le ha hipotecado el corazón. Como en el caso de la memorable escena en la que él asegura poder conocerla por cómo “encajó la bofetada” del repugnante (y brillantemente interpretado) Capitán Renard (Dan Seymour). Otra de las escenas inolvidables del film es el “¿alguien tiene fuego?” con doble sentido con el que Marie comprueba de qué pasta está hecho Harry, en el primer encuentro entre ambos. Esa tarjeta de visita no sólo es la primera aparición del personaje de ‘La Flaca’, sino la arrolladora irrupción de la actriz en Hollywood. Frases como esa o la provocadora “si me necesitas, silba” convirtieron, de la noche a la mañana, a Lauren Bacall en una estrella absoluta. La actriz resulta hechizante en la cinta incluso en las escenas en las que encarna a una irónica y ácida mujer celosa.

Una pareja legendaria que nace de una trampa: el personaje de Marie no existe en la novela de Hemingway como tal, sino que nace de la fusión de dos personajes femeninos de la obra literaria. Esta y otras libertades creativas que se tomaron los guionistas Jules Furthman y William Faulkner, como el cambio de escenario de Cuba a Martinica, borran casi cualquier huella de identidad de la obra literaria original, de la que apenas se conserva parte del primer acto y que en su momento se consideró que había sido “traicionada”.

En realidad, según mi punto de vista, el hecho de que dos premios Nobel de literatura hayan participado en el guión de esta película no pasa de ser una anécdota, ya que la historia de thriller político o el resto de relaciones entre personajes son bastante pobres. Ni siquiera la “fórmula Casablanca” con que se intenta tratar de repetir el éxito de la obra maestra de Michael Curtiz funciona con excesiva fuerza en Tener y no tener: el mismo actor interpretando al mismo protagonista, un hombre independiente, insolente y pragmático que sólo tomará parte por un bando cuando no le quede otra salida; un bar, un pianista y una canción emblemáticos; una colonia bajo la órbita de la Francia de Vichy; miembros de la resistencia gala dispuestos a arriesgar sus vidas por la libertad de su país… Esta semejanza, por supuesto, no sólo no fue negada, sino que fue potenciada y empleada como estrategia de marketing por el productor James L. Warner, quien vio en el paralelismo entre ambas cintas un buen negocio. Por fortuna, siempre podremos deleitarnos con el bailecito travieso de Lauren Bacall en la última escena del film: el nacimiento de un icono, de un mito.

Título Tener y no tener

Título original To have and have not

Año 1944

Dirección Howard Hawks

Guión Jules Furthman y William Faulkner. Basado en la novela de Ernest Hemingway

Producción Howard Hawks y James L. Warner

Música Hoagy Carmichael

Fotografía Sydney Hickox

Montaje Cristian Nyby

Dirección artística Charles Novi y Casey Roberts

Reparto Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Walter Brennan, Hoagy Carmichael, Marcel Dalio, Dan Seymour

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CHE. GUERRILLA - Che. Part Two (2008) de Steven Soderbergh

CUANDO MUERE EL HOMBRE,

NACE LA LEYENDA

Eloy Domínguez Serén

Lamento que Steven Soderbergh no haya logrado realizar el film que se había propuesto. Lo siento, porque yo sí creo en la honestidad del director de Traffic (2000) por conocer a un hombre banalizado como una brand que adorna banderas y camisetas. Prueba de ello es la fidelidad del guión de Che. Guerrila con el Diario del Che en Bolivia, escrito por el propio Ernesto Guevara durante su campaña boliviana.

Creo, del mismo modo, en el modus operandi empleado en la realización de este proyecto, acertadamente definido por Manuel Yánez Murillo como “cine de guerrilla”: inmersión en la selva cámara al hombro, sonido en directo, fotografía baja en saturación, montaje sucio y, en ocasiones, confuso... Son decisiones arriesgadas, que ponen a prueba la tolerancia del espectador. Pero, según mi punto de vista, son el mejor modo de reflejar la crudeza de aquella campaña aciaga.

Gran parte de la cinta retrata el agónico día a día de una empresa estigmatizada por la austeridad, el hambre, las dudas, la escisiones, las deserciones y falta de apoyos; la desconfianza, la desesperación y, sobre todo, el desasosiego por la constante amenaza del ejército boliviano.

Creo también en la humanización de Ernesto Guevara, encarnado con verdad por Benicio del Toro. El Che de Soderbergh es, fiel el mito, un hombre justo, obstinado, estricto, valiente, osado. Pero también es un personaje en declive, enfermo, confuso y cuestionado, sobre el que recae la duda y el rechazado por ser “un extranjero”.

Sin embargo, aunque creo con firmeza en la naturaleza del proyecto, no puedo creer es sus resultados. El retrato de las desventuras de la guerrilla resulta, gran parte del tiempo, monótono y carente de fuerza dramática. Tampoco el modo en que las unidades del Che son constantemente diezmadas con saña por el ejército transmite la frustración y desesperación de quien vive el acecho de la muerte. Este aspecto está, sin embargo, bien representado en la batalla final en la quebrada del Yuro. Por otra parte, no estoy en absoluto de acuerdo con el plano subjetivo con el que Soderbergh nos muestra la ejecución del revolucionario. Es más, me parece muy imprudente.

En cambio, aunque con algunos peros, sí apruebo la escena del epílogo final, una crítica partidista, pero veraz, en la que se incide en varias ocasiones en la película. ¿Sentimentaloide y efectista? Sí. ¿Cruda y real? También.

TITULO Che: Guerrilla

PAÍS España, EE UU

DIRECTOR Steven Soderbergh

GUIÓN Peter Buchman, Benjamin van der Veen. Basado en ‘Diario del Che en Bolivia’

MÚSICA Alberto Iglesias

FOTOGRAFÍA Steven Soderbergh

REPARTO Benicio del Toro, Franka Potente, Benjamin Bratt, Óscar Jaenada, Rodrigo Santoro, Carlos Bardem, Matt Damon, Joaquim de Almeida, Eduard Fernández, Jordi Mollá

DURACIÓN 131 min

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WATCHMEN - Zack Snyder (2009)

LA ESPERA VALIÓ LA PENA

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por Julio C. Piñeiro

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De todos es sabido que cuanto más se tarda en estrenar una producción, cuantos más ríos de tinta se vierten en su honor, en definitiva, cuanta más expectación se crea en torno a ella, las exigencias se multiplican, y las posibilidades de decepcionar se incrementan exponencialmente. Todo ello sumado a la grandeza de la fuente de la que procede el film, la novela gráfica (eufemismo empleado para referirse a los cómics de calidad) más exitosa y reconocida de todos los tiempos, y a su densidad, principal enemigo en casa, por el que muchos creían imposible realizar una adaptación cinematográfica de la obra.

Pero Zack Snyder nos ha dado con un agradable canto en los dientes. Surgió mucho escepticismo con respecto a su capacidad para hacerse cargo del proyecto, tras las diferentes impresiones que causó su anterior film, la épica 300, que encandiló al público general pero no terminó de convencer a los fans del original de Frank Miller. No obstante, Snyder, junto al guionista Alex Tse (a partir de un guión anterior de David Hayter) y un reputado equipo, han superado el reto con nota: no sólo han sabido condensar en poco menos de tres horas todo el volumen de Alan Moore y Dave Gibbons sin aburrir un solo momento, sino que además han sido fieles a su esencia visual, argumental, psicológica y política.

El valor añadido de esta adaptación es la gran habilidad que han demostrado al lidiar con los aspectos más controvertidos del cómic: como era de esperar, la paralela historia de los piratas no ha sido incluida (tranquilos sus admiradores: será el plato fuerte de la versión extendida), pero se atrevieron con lo más arriesgado, ese final con un calamar gigante que tanta diversidad de impresiones causó y sigue causando a los lectores del cómic, para solucionarlo de una manera elegante y escueta, aprovechando las características del Dr. Manhattan, uno de los personajes principales.

En el aspecto visual tampoco se quedan atrás, ni muchos menos: ciertas escenas, de gran importancia en el desarrollo de la trama, son reproducciones idénticas de la viñetas, que apelan con gran complicidad a aquellos que sí han leído el cómic. Desde la tipografía general del film hasta los planos en los que se amaga la aparición de Rorschach sin máscara.

Sobresaliente en la caracterización de unos más bien desconocidos actores, para tratarse de un proyecto de tal magnitud. Especialmente Walter Kovacs/Rorschach (Jackie Earle Haley, resucitado fílmicamente con su papel de pederasta en Juegos secretos, que le valió una nominación al Oscar) y Daniel Dreiberg/Búho Nocturno II (Patrick Wilson, popular desde Hard Candy), ya no sólo por el excelente diseño de vestuario (que ha sabido recrear a la perfección el estilo de Gibbons, haciéndonos reconocer a los vigilantes si necesidad de indicación alguna, tanto de paisano como en traje de faena), sino también por el gran trabajo de estos dos intérpretes a la hora de sumergirse en la psicología y el carácter de estos moralmente complejos personajes. El caso de Adrian Veidt/Ozzymandias (Matthew Goode) es algo diferente: se le diseñó un vestuario menos colorista, para así evitar las connotaciones homosexuales que tanto caracterizaron a los excesos estéticos de Zack Snyder en 300, donde fue uno de los aspectos más chocantes. La caracterización de este vigilante, antítesis moral y social del resto, se realizó más bien mediante la dirección artística, tanto en su ego humano, como superdotado multimillonario y comprometido, con el orden y el cuidado de sus oficinas (contrapuestos a la sordidez o austeridad de los habitáculos del resto) como en su ego superheroico, megalómano, a través de esas grandiosas recreaciones arquitectónicas egipcias del final del relato.

Pero lo que hace a este narración transcender el mero entretenimiento o el relato moralista de sórdidos individuos es su situación significativa en un contexto político y social determinado, como es la Norteamérica desde el final de la II Guerra Mundial hasta los últimos años de la Guerra Fría, con más hincapié en un post-Vietnam ficticio con un Nixon popular todavía en el gobierno, con ya varias legislaturas a sus espaldas, en un futuro inmediato pre-apocalíptico, con la amenaza nuclear en un horizonte más cercano que nunca. Todo este homenaje/visión crítica de este relativamente amplio periodo de la historia norteamericana aparece hábilmente sintetizado en la soberbia secuencia de los créditos iniciales, al ritmo de The Times They Are A-Changin' de Bob Dylan, en el que además sintetizan en un puñado de planos los “extras” del cómic, como es la historia de los Minute Men (primera generación de vigilantes) o Bajo la máscara, memorias del primer Búho Nocturno; asimismo, aprovechan para mostrar la historia de secundarios como Silueta o Polilla. Durante toda la película apreciamos intencionadas referencias a la cultura popular yankee (y occidental por extensión) como es la intervención de Silueta en la mítica foto de beso de la enfermera y el marinero en Times Square, las imágenes del Dr. Manhattan combatiendo en Vietnam al ritmo de La Cabalgata de las Valquirias, o Nixon y Kissinger discutiendo la guerra nuclear en el Pentágono con un teléfono rojo a su alcance. Además de una banda sonora en la que escuchamos temas fundamentales en la música de los últimos cincuenta años (con toda esta cantidad de evocaciones a la cultura popular norteamericana, a la par que a su propia historia, a veces el film llega a parecer el hermano sórdido y oscuro de Forrest Gump), cuya presencia sorprende pero está del todo justificada, exceptuando esa escena erótica en Archie (la nave de combate del Búho Nocturno) al compás de Hallelujah, de Leonard Cohen, que peca de hortera y está metida con calzador.

En el aspecto más técnico, se debe decir que le han imprimido un ritmo envidiable al narración, culpable de que esas casi tres horas nos sumerjan de lleno en la película y se nos pasen en una mecha. Al mismo tiempo, la sensación de impredecibilidad y sorpresa dosificada es idéntica a la del propio cómic. Las escenas de acción se limitan a las estrictamente necesarias, y se sitúan en puntos clave de la narración; mención especial, por su loable elegancia, la secuencia inicial con el asesinato de Edward Blake/El Comediante (Jeffrey Dean Morgan), al relajado compás de la ocasionalmente diegética Unforgettable, de Nat King Cole, y la entrada de Espectro de Seda (una sensual Malin Akerman) y Búho Nocturno en la prisión, repartiendo estopa a diestro y siniestro sin despeinarse. En cuanto a los efectos digitales, hay que decir con total convicción (y esto casi nunca pasa) que están al completo servicio de la narración, y no al contrario: se temía mucho por los posibles excesos, pero en cambio se han 'limitado' a paliar necesidades fundamentales como todo lo relativo al Dr. Manhattan o la compleja arquitectura tecnológica.

Watchmen es, en definitiva, una pieza épica, intimista, moralista, referencial y autoreferencial, y un sinfín de calificativos que la hacen altamente recomendable, tanto para quien ha leído el cómic como para quien no. Al salir de la sala, sólo nos preguntaremos una cosa: ¿quién vigila a los vigilantes?

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APPALOOSA - Ed Harris (2008)

AUNQUE LO DEN POR MUERTO

por Javier Heras

El Oeste no es el mejor lugar para reír. Los desiertos fronterizos habitados por tipos duros parecen más propicios para sentimientos como la venganza o el amor soterrado. Pero la carcajada no suele surgir -excepto en El tesoro de Sierra Madre (1948)- cuando la muerte acecha a cada paso.

Por eso, la aportación más reseñable de la segunda película tras la cámara de Ed Harris es su mirada socarrona. Los instantes de humor, tiernos y espontáneos como los de La balada de Cable Hogue (1970), revelan un enorme cariño hacia los protagonistas a la vez que un cierto distanciamiento cómico. Y eso que la trama no se presta mucho a ello: más bien, invitaría a reflexionar sobre la discutible moral de dos mercenarios con placa de sheriff que aplican la justicia allí donde hace falta... para que no gobiernen los bandoleros.

Como suele suceder en un género con tantos códigos como el western, Appaloosa produce una sensación de déjà vu, tanto por sus personajes (pistoleros con corazón, prostitutas comprensivas) como por sus temas (la amistad, la integridad). Por si fuera poco, la cojera del marshal remite a El Dorado (1966); y su postura -tumbado en la silla del porche-, al inolvidable plano de Pasión de los fuertes (1946). O sea: a Howard Hawks y John Ford. Casi ná.

De los dos maestros (y también de Sergio Leone) ha bebido un realizador que, en vez de mostrar pretensiones renovadoras, concentra sus esfuerzos en cuidar al máximo cada encuadre (la composición, la puesta en escena) y sobre todo en describir los matices de la amistad entre los dos hombres: su confianza, su lealtad, su admiración mutua. Si lo consigue es gracias a la interpretación de Viggo Mortensen y el propio Harris, un artista total que, además, produce, co-escribe el guión y hasta se cuela en la banda sonora.

El resto del reparto, empezando por Jeremy Irons, da la talla. Con una salvedad: la insufrible Renée Zellweger. Resulta ofensivo verla descender de un tren en el que, en un pasado mejor, pudo viajar Claudia Cardinale.

A pesar de ella -y de una narración que a veces discurre a trompicones-, Appaloosa demuestra que el cine del Oeste está muy vivo. Puede que  pase de moda, pero nunca pierde su encanto. Como el rock de siempre, encarnado en el canoso Tom Petty (que canta en los títulos de crédito), el western es un viejo amigo que sigue en pie aunque muchos lo den por muerto.

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TESTIGO DE CARGO - Witness for a Prosecution (1957) de Billy Wilder

LA MAGIA DE WILFRID 

‘EL ZORRO’

por Eloy Domínguez Serén

 

A menudo, Testigo de cargo (Witness for the Prosecution, 1957) ha sido considerada una obra atípica en la filmografía de Billy Wilder. No en vano, existen dos circunstancias que apoyan en gran parte esta conjetura. Por un lado, tal y como admite el propio realizador en una de las muchas entrevistas recogidas por Cameron Crowe en Conversaciones con Billy Wilder, la intención de este film era crear una intriga al estilo de las de Alfred Hitchcok, aunque, no obstante, posiblemente el maestro del suspense “se habría sacado más trucos de la manga”, según Wilder. Por otro lado, la cinta adapta una pieza teatral de Agatha Christie, una autora con un estilo muy definido, que dotaba a todas sus obras de estructuras precisas y bien hilvanadas y, por lo tanto, difícilmente modificables.

Por otra parte, uno de los aspectos más reprochados por los detractores de esta película es la artificiosa resolución de la trama, carente, según ellos, de la lucidez característica de algunos de los finales maestras de Wilder, como Con faldas y a lo loco o Irma la dulce. Y es que, para el espectador contemporáneo, es muy complicado ceder ante el excesivo “rizar el rizo” del manierista desenlace de la historia; por no hablar del hecho de tener que pasar por alto algunos aspectos chirriantes, como el más que estridente olvido de la principal prueba del juicio (el cuchillo con el que se perpetró el crimen) sobre una mesa, al alcance de la despechada Marlene Dietrich; o la forzosa irrupción del absurdo personaje de la amante de Leonard Vole (Tyron Power), introducido sin la característica sutileza que Wilder tan bien supo heredar de Ernst Lubitsch.

Sin embargo, esta tesis sería, bajo mi punto de vista, fácilmente matizable, cuando no desechable. Sin ir más lejos, Testigo de cargo encierra una de las improntas que ha hecho de Wilder uno de los más grandes de la historia del cine: más de medio siglo después de su estreno, la película conserva intacta su frescura, su originalidad, su magia. Asimismo, no es complicado hallar en la cinta algunos de los elementos más explorados en la filmografía wilderiana: el engaño, la susceptibilidad de la identidad, la fragilidad de la moral, el deterioro de las relaciones humanas... No obstante, algunos de los rasgos del memorable sir Wilfrid Roberts, brillantemente interpretado por Charles Laughton, estarán muy presente en el personaje principal de la posterior La vida privada de Sherlock Holmes (The private life of Sherlock Holmes, 1970); así como, según algunos críticos, el personaje de Leonard Vole tiene reminiscencias del Joe Gillis interpretado por William Holden en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950).

Otro aspecto que caracteriza al cine de Wilder y cobra gran fuerza en esta película son los inolvidables personajes secundarios: desde la parlanchina enfermera interpretada por Elsa Lanchester hasta la malhumorada sirviente encarnada por Una O’Connor, pasando por el simpático Carter y el irónico juez; protagonistas, todos ellos, de algunas escenas inolvidables.

Otro de los sellos de calidad del director de El apartamento son los magníficos diálogos que infiere a sus obras y que impregnan todo el metraje de esta cinta, especialmente en la hilarante relación entre el cascarrabias sir Wilfrid y la perseverante Miss Plimsoll. “Señorita Plimsoll, si fuese usted una mujer la azotaría ahora mismo”, dice el abogado a su enfermera en un momento de la historia. Pero, sin duda, la mejor línea de diálogo de la película es cuando el propio letrado señala, en la última escena, que Christine Vole (Marlene Dietrich) no ha asesinado a su marido, sino que lo ha “ejecutado”.

En cuanto a los personajes principales, tanto Dietrich como Power están esplendidos en sus respectivos papeles: sensual, fría y desesperadamente enamorada ella; meticuloso, encantador y farsante, él. Pero, si hay algo que destaque absolutamente por encima de cualquier otro elemento del film, es la sobresaliente interpretación de Charles Laughton en la piel del astuto, tenaz, veterano, ácido, agotado, enrabietado e inteligente Wilfrid Roberts, “el mejor abogado de Londres”. Cómo olvidar la escena en la que el orondo y curioso letrado se divierte, como si fuese un crío, con su último ‘juguete’, una plataforma que lo sube y baja a lo largo de las escaleras; o sus hábiles artimañas para desenmascarar a Christine Vole. De hecho, el propio Billy Wilder llegó a decir del actor británico que fue “el mejor actor que ha existido nunca”. Una lástima que ambos no hubiesen vuelto ha trabajar juntos en Irma la dulce, tal y como habría deseado.

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VALS CON BASHIR - Vals Im Bashir (2008) Ari Folman

NO OLVIDES NUNCA OLVIDAR

Eloy Domínguez Serén

Entre el 16 y el 18 de septiembre de 1982 unidades de las Fuerzas de Defensa Israelíes contribuyeron a la incursión de tropas falangistas libanesas en los campos de refugiados palestinos de Sabra y Chatila, en el Líbano. En el interior de esos campos, y ante la pasiva mirada de los soldados hebreos, las milicias falangistas perpetraron la atroz masacre de más de un millar de refugiados. Ari Folman, director, guionista y protagonista de Vals con Bashir, estaba allí.

Vals con Bashir es un responsable, comprometido y doloroso ejercicio de catarsis individual y colectiva. Un peligroso enfrentamiento a la voracidad de la amnesia selectiva. La reconstrucción de un rompecabezas compuesto por fragmentos de recuerdos difusos. Un alegato antibelicista. Un testimonio atormentado.

Las poderosas imágenes del film nos permiten acceder a la particular percepción por parte de un soldado adolescente (el propio Folman) del sinsentido de la guerra. Así, podemos comprobar en la excelente escena que da nombre a la película cómo el tiempo parece dilatarse cuando las balas pasan silbando a centímetros de tu cabeza; o, en otra escena memorable del film, cómo el pánico devora la cordura de unos soldados que disparan indiscriminadamente contra enemigos invisibles.

Las técnicas de animación permiten orquestar en torno a la figura de Ari un entramado de secuencias donde se disuelven los límites entre realidad y ficción, pasado y presente, recuerdo y alucinación. El tiempo y la conciencia modifican los hechos que nos ha tocado vivir, generando imágenes que ya no son realidad, sino una representación de ésta; tal y como hace la animación. Sólo a través de los impactantes claroscuros y el trazo grueso de los dibujos ideados por David Polonsky, director artístico del film, es posible recrear la paranoia, el absurdo, el terror, la pesadilla que el adulto Ari Folman no logra recordar.

La inmersión total del personaje en su inconsciente, auxiliado por los testimonios de ocho personajes (seis reales y dos ficticios), logra, al fin, desenterrar aquellas imágenes de las que jamás debiera haber sido testigo. Ahora podemos observarlas con nitidez. Así, la última escena del film nos advierte, a través de imágenes reales de archivo, que lo que hemos visto se corresponde completamente con los hechos de un episodio nefasto que cuya memoria nada ni nadie podrá hacer olvidar.

Título Vals con Bashir

Dirección y guión Ari Folman

País Israel / Alemania / Francia

Música Max Richter

Montaje Pili Feller

Dirección artística Anthony Dod Mantle

Intervienen Ori Sivan, Ronny Dayad, Schmuel Frenckel, Ari Folman

Duración 87 minutos

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SLUMDOG MILLIONAIRE / QUISIERA SER MILLIONARIO - Danny Boyle (2008)

ALLÍ DONDE TOQUES,

LA MEMORIA DUELE

Eloy Domínguez Serén

Como toda buena película, Slumdog Millionaire es una obra susceptible de multiplicidad de significaciones. Hay quien verá en ella un fascinante cuento de hadas, donde el desdeñado sapo de turno acabará transformándose, irremediablemente, en flamante príncipe del reino. Otros asegurarán haber asistido a la representación del triunfo del amor sobre los avatares del destino. Por otra parte, algunos subrayarán la pertinaz lucha de un hombre por conquistar sus sueños.

Habrá también quien entienda el mensaje de la cinta de Danny Boyle como un alegato contra la ambición funesta, el abuso de poder, la explotación infantil, el yugo de las mafias, las desigualdades económicas y sociales, los fanatismos religiosos o el “todo vale” del medio televisivo. Por supuesto, tampoco faltará quien tache la cinta del realizador de Trainspotting, erróneamente desde mi punto de vista, de artificioso producto de entretenimiento ligero.

Yo, por mi parte, he advertido en Slumdog Millionaire una cautivadora reflexión sobre los enigmas de la memoria. ¿Qué recordamos y por qué lo hacemos? ¿Por qué hemos idealizado o demonizado algunos recuerdos y otros los mantenemos intactos? ¿Cómo logramos sepultar algunos de los acontecimientos más estigmatizantes de nuestra vida? ¿Qué o quién los desentierra?

Jamal Malik, el protagonista de nuestra historia, es un azaroso e insignificante muchacho de Mumbai (Bombay) que se hace multimillonario de la noche a la mañana. Sin embargo, el precio que tendrá que pagar para alcanzar la gloria será rememorar los episodios más estremecedores de su trágica vida. “El que sufre tiene memoria”, dijo Cicerón.

Todo gira en torno a los recuerdos de Jamal, que son evocados gracias a un ágil e inteligente montaje fragmentado: el amor por Latika, la picaresca y agónica supervivencia junto a su hermano Salim, la muerte de su madre… También en el lejano pasado de Jamal reside la escena con mayor fuerza del film: varios policías persiguen a un grupo de pequeños granujillas por las caóticas y abarrotadas calles de un destartalado y colorido barrio de chabolas, en una fantástica descripción de un ambiente tan sugestivo como terrible, tan fascinador como miserable.

En definitiva, Slumdog Millionaire es, a pesar de su efectismo, pomposidad y manierismo; una deliciosa entrega de optimismo, belleza y vitalidad.

Título Slumdog Millionaire

Dirección Danny Boyle y Loveleen Tandan.

País Reino Unido / EE UU

Guión Simon Beaufoy

Música A. R. Rahman

Montaje Chris Dickens

Fotografía Anthony Dod Mantle

Reparto Dev Patel, Freida Pinto, Anil Kapoor, Irrfan Khan

Duración 120 minutos

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VALKIRIA - Valkyrie (2008) de Bryan Singer

CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA

Eloy Domínguez Serén

Entre 1939 y 1944, Adolf Hitler fue objeto de hasta doce atentados contra su vida. Como todos sabemos, ninguno de ellos logró su propósito. Sería el propio Führer quien, junto a su esposa, Eva Braun, se quitaría la vida el 30 de abril de 1945, en su búnker subterráneo de una Berlín asediada por el Ejército Rojo.

De los doce intentos de magnicidio, el del 20 de julio de 1944, el último de ellos, fue el que más cerca estuvo de lograr su objetivo. Aquella conspiración, conocida como ‘Operación Valquiria’, fue perpetrada por algunos de los altos oficiales de la Wehrmacht y dirigida por el Coronel Claus von Stauffenberg. El propio Stauffenberg (interpretado por el aséptico Tom Cruise) hizo explotar un artefacto a escasos metros del Führer en la sala de conferencias de la ‘Guarida del Lobo’. Sin embargo, y a pesar de que cuatro oficiales murieron a causa de la explosión, Hitler salió prácticamente ileso.

Independientemente de si el público conoce o no los detalles de la ‘Operación Valquiria’, nadie es ajeno a su desenlace. En consecuencia, se antoja estéril el afán del realizador por generar un grado de tensión inviable en el espectador. No hay incertidumbre, no hay intriga, no hay tensión. La película de Singer trata de responder, a través de un impecable trabajo de investigación, a “¿por qué no triunfó la ‘Operación Valquiria’?”. Sin embargo, la gran incógnita es “¿cuáles podrían haber sido las consecuencias del triunfo de la ‘Operación Valquiria’?”.

La cinta reconstruye minuciosamente el proceso de elaboración del complot, su materialización y la gravísima crisis institucional que el sistema nacionalsocialista padeció durante las horas posteriores al atentado. Sin embargo, son demasiadas las incógnitas que han sido obviadas. Por ejemplo, no se trata de indagar en las motivaciones, expectativas y contradicciones de un grupo de militares que dieron su vida por una causa avocada al fracaso, confiriendo así a todo el conjunto un tratamiento muy cercano al documental. Las escenas se suceden atropelladamente, a modo de acumulación de tensión continua y escalar, agolpándose en torno a un clímax que no sorprende, ni emociona, ni inquieta. Algo muy preocupante, teniendo en cuenta que, si el régimen nazi hubiese sido derrocado aquel 20 de julio de 1944, millones de vidas arrebatadas hasta mayo de 1945 podrían haber sido salvadas.

Dirección Bryan Singer

País EEUU

Duración 120 min

Reparto Tom Cruise, Kenneth Branagh, Bill Nighy, Tom Wilkinson, Carice Van Houten, Eddie Izzard, Christian Berkel

Guión Christopher McQuarrie y Nathan Alexander

Producción Bryan Singer, Christopher McQuarrie y Gilbert Adler

Música John Ottman

Fotografía Newton Thomas Sigel

Montaje John Toman

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