LA VERGÜENZA (2009) de David Planell

EL ETERNO TEMOR AL QUÉ DIRÁN

Eloy Domínguez Serén

¿Hasta dónde estaríamos dispuestos a llegar para evitar ser objeto de habladurías? ¿En qué grado subordinamos nuestras decisiones al temor al qué dirán? ¿A qué renunciaríamos con tal de no reconocer nuestro fracaso? Tras colaborar con Gracia Querejeta en la escritura del guión de Siete mesas de billar francés, el realizador David Planell debuta en el largometraje con La vergüenza, vencedora de la Biznaga de Oro en la última edición del Festival de Málaga.

Pepe (Alberto San Juan) y Lucía (Natalia Mateo) son un joven matrimonio acomodado. Ambos han adoptado a Manu (Brandon Lastra) apenas un año antes y, desde entonces, los problemas en la pareja se han agudizado hasta el punto de convertir su propio hogar en un auténtico infierno. La paternidad les viene grande y han perdido completamente el control de la situación. Absolutamente desbordados, acuerdan “devolver” al niño. Sin embargo, les atemoriza la reacción de quienes les rodean, el eterno miedo al qué dirán.

La vergüenza plantea una propuesta ambiciosa y atractiva que, sin embargo, se desinfla a medida que avanza el metraje del film. La narración se desarrolla a trompicones de inicio a fin. La excesiva dosis de moralina que Planell introduce en la cinta es contraproducente por explícita y la irrupción en escena de la madre biológica de Manu frustra el desarrollo de lo que más nos interesa de la historia: la relación de dos personas adultas empeñadas en ocultar a todo el mundo lo autodestructiva que es su relación.

Si las grandes virtudes de los cortometrajes de Planell había sido la austeridad de su puesta en escena y la frescura y tenacidad de los largos e intensos parlamentos de sus personajes, en La vergüenza la repetición de este patrón juega en contra de la narración. Así, a menudo tenemos la sensación de asistir a una torpe obra de teatro en la que sobra demasiada verborrea.

A pesar de ser propuestas completamente diferentes, se hecha de menos la ironía, inteligencia y fluidez de anteriores cintas de Planell como Carisma o Ponys, ambas protagonizadas también por Natalia Mateo. En Ponys, de hecho, el montaje fue realizado por Daniel Sánchez-Arévalo, otro cineasta que dio el salto al largo tras hacerse un importante nombre en el mundo del cortometraje. La ópera prima de Sánchez-Arévalo, Azuloscurocasinegro (2006), era una obra completa, ágil y equilibrada, exactamente las características que se echan de menos en La vergüenza.

Ficha técnica y artística

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25 KILATES (2009) de Patxi Amezcua

TOMA LAS JOYAS Y CORRE

Eloy Domínguez Serén

No deja de tener gracia eso de que cierta película “es buena para ser española”. Comprendo los motivos que han hecho de esta irónica expresión una recurrente (y simplona) crítica benévola, pero considero necesario, al menos, limitar su uso. Al fin y al cabo, una película es buena o no, nos gusta o no, está bien hecha o no; independientemente de cuál sea su bandera.

En este sentido, es imprescindible erradicar de una vez por todas los prejuicios y recelo que el público español mantiene respecto a nuestro cine. Rechazo la idea de privilegiar un film por ser español, pero aún más el desdeñarlo por haber sido realizado en nuestro país.

Como público, tenemos el derecho y la obligación de exigir a nuestra industria cine de calidad, pero, del mismo modo, no debemos eximirnos de premiar el trabajo bien hecho. Tal vez peque de idealista, pero me gusta pensar que, a pesar de todo, el espectador tiene aún la última palabra. Por ello, trataré de referirme a 25 kilates, excepto en lo estrictamente necesario, no como una película española, sino como una película.

El largometraje del debutante Patxi Amezcua es un cinta plagada de virtudes, pero sujeta a una serie de inconvenientes que merman el resultado final de la obra. Así, un final precipitado y poco sostenible y una trama astuta, pero poco efectiva, ensombrecen el desarrollo de un film ágil, serio y estilizado.

Uno de los puntos fuertes de la película de Amezcua es la elección de un reparto equilibrado y creíble, formado por actores poco conocidos pero absolutamente convincentes. La labor del amplio elenco de intérpretes que protagonizan las diversas subtramas es intachable, especialmente en el caso de los tres personajes principales, encarnados por los experimentados Francesc Garrido, Aída Folch y, sobre todo, Manuel Morón, espléndido en su papel de patético timador abocado al fracaso.

Pero, sin duda, lo mejor de 25 kilates es la elaboración de unos diálogos veraces, moderados, eficaces, precisos, exentos de la artificiosidad y el exceso de verborrea característicos de este tipo de thrillers. No en vano, el guión viene firmado por el propio Amezcua, quien se formó como guionista en Los Ángeles.

Cada obra cinematográfica es concebida con una serie de propósitos, expectativas y metas que satisfacer y, en este caso, Patxi Amezcua sabe estar a la altura. Todo un logro para un director novel.

Título 25 kilates

Dirección y guión Patxi Amezcua

País España

Reparto Francesc Garrido, Aida Folch, Manuel Morón, Joan Massotkleiner, Héctor Colomé, María Lanau

Producción José Nolla y Quique Camín.

Música Francis Amat.

Fotografía Sergi Gallardo.

Montaje Lucas Nolla.

Dirección artística Lu Mascaró.

Vestuario Marta Wazinger.

Duración 86 min

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DÉJAME ENTRAR / CRIATURA DE LA NOCHE - Låt den rätte komma in (2008) de Tomas Alfredson

ENTRA Y QUÉDATE

(PARA SIEMPRE)

Eloy Domínguez Serén

Hay algo realmente inquietante y lúgubre en la historia de amor desesperado de Déjame entrar (Lat den ratte coma in, 2008), y no me refiero a lo tétrico de la insólita pareja protagonista: ella, Eli, una escuálida y melancólica chupasangres eternamente preadolescente; él, Oskar, un atormentado chiquillo psicópata en latencia. Lo que me turba, en realidad, de esta sobrecogedora relación, es la fascinante ambigüedad del personaje femenino. Físicamente aparenta doce años, sin embargo, como todo vampiro, puede que tenga esa edad desde hace siglos. Lo único seguro, por lo tanto, es que nos hallamos ante una adulta confinada en el cuerpo de una niña. ¿Puede, por lo tanto, amar una adulta a un muchacho que sí tiene doce años?

Esto me lleva a pensar en Hakan, el sombrío lacayo de la afligida vampiresa. Todo indica que también este quincuagenario se habría enamorado de Eli cuando él tenía la actual edad de Oskar y, durante décadas, se habría dedicado a abastecer de sangre a la insaciable vampiresa. Ahora Hakan, al que Eli trata con desdén, se ha vuelto viejo, imprudente e inepto. Ya no es útil. Alguien debe sustituirlo… ¿Quién mejor que un chiquillo perturbado dispuesto a todo por amor?

¿Amor, egoísmo, manipulación? Ella lo necesita a él para sobrevivir. Él, por su parte, la necesita a ella para aferrarse al último resquicio de cordura que pueda anclarlo al mal llamado mundo real. De hecho, ambos protagonistas se salvan mutua y literalmente la vida el uno al otro en dos feroces escenas del film. Ella no puede huir sin él y él estaría perdido sin ella. ¿Equivale amor a dependencia o necesidad?

Cuando hablo de la ambigüedad de Eli no puedo evitar referirme también al aspecto sexual. No obstante, ella advierte a Oskar que no es “una niña”, en una confesión sublime que pone de manifiesto que Eli no es ni humana, ni adolescente, ni fémina. De hecho, en un fugaz plano, podemos ver una enorme cicatriz en la pelvis sin vagina de la “chiquilla”. La magnífica sensibilidad e inteligencia con la que el realizador Tomas Alfredson aúna en esta terrorífica cinta temas como el vampirismo, la homosexualidad, la exclusión, la desestructuración familiar, la violencia o la intolerancia, dotan de un hermoso lirismo trágico a una obra que habla, por encima de todo, de la soledad de quien se siente diferente.

Título original Lat den ratte coma in

País Suecia

Dirección Tomas Alfredson

Guión John Ajvide Lindqvist

Fotografía Hoyte Van Hoytema

Montaje Tomas Alfredson y Dino Jonsater

Reparto Kare Hedebrant, Per Ragnar, Lina Leandersson, Henrik Dahl

Duración 114 minutos

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EL EFECTO RASHOMON (1/8)

EL EFECTO RASHOMON

Perspectivas múltiples, historias cruzadas y otras discontinuidades narrativas.

Julio C. Piñeiro

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En los últimos años, se han estrenado bastantes películas, con mayor o menor éxito, caracterizadas por el uso de una estructura narrativa discontinua, por saltos, ya sea en la línea temporal o en el punto de vista, según una multitud de modalidades distintas. Tras el éxito a nivel popular de Reservoir Dogs y Pulp Fiction, a comienzos de los noventa, vinieron Paul Thomas Anderson, claro heredero de la narrativa de Robert Altman, la aclamada trilogía del mejicano Alejandro González Iñárritu y la culminación con el Oscar concedido a Crash en 2006.

Pero yo me hago una pregunta: ¿qué orígenes tiene este tipo de narración tan particular, que hasta ha sido homenajeado/parodiado en episodios de Los Simpson después de hacerse tan popular? ¿Cuáles son los auténticos orígenes de las películas de historias cruzadas, estructura temporal discontinua y narración desde múltiples perspectivas?

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SEÑALES DEL FUTURO / PRESAGIO / CUENTA REGRESIVA - Knowing (2009) de Alex Proyas

QUE EL FIN DEL MUNDO

TE PILLE BAILANDO

Eloy Domínguez Serén

Cada vez me interesan menos las películas apocalípticas. De hecho, suelen aborrecerme y, finalmente, irritarme; sobre todo si son americanas. Siempre me ha exasperado la obsesión de los yanquis porque uno de los suyos sea El Elegido para evitar el fin de los días. Es más, suelo ponerme muy nervioso y, en ocasiones, violento, cada vez que escucho a un actor afirmando con semblante trascendental, casi catatónico, aquello de “tengo que salvar el mundo”.

Por ello, suelo necesitar una tila doble tras contemplar durante dos horas al Willis, Schwarzenegger, Smith o Quaid de turno encarnando a improbables astronautas, polis, científicos, o fantasmas en general en cuyas manos se halla el futuro de la humanidad.

Por el contrario, sugiero algo más “americano” como Harrison Ford o Bill Pullman negociando con los Cuatro Jinetes del Apocalipsis recortes en los tipos de interés por el arrendamiento del planeta azul mientras haya petróleo o, en su caso, un acuerdo bilateral para la recalificación de terrenos protegidos en la superficie marciana.

Sin embargo, si hay algo que tienen en común todas las llamadas ‘disaster movies’ es la absoluta irrelevancia de los líderes mundiales gestionando asuntos como el fin del mundo, etcétera. En estas cintas los presidentes de las grandes potencias mundiales suelen ser personajillos que hacen acto de presencia de vez en cuando en los monitores de bares, supermercados o gasolineras, con cara de “no sabe, no contesta”.

Eso sí, con una excepción: Morgan Freeman. De hecho, Barack Obama no es primer presidente afroamericano de los Estados Unidos, antes ya lo había sido el sabio de Freeman, quien, a su vez, también ha sido Dios. Por una vez me gustaría que la tierra fuese salvada por… un macedonio, por ejemplo.

Dentro de mi ‘top ten’ de “cosas que odio en el cine” también se incluyen esos pomposos epílogos hollywoodienses, con los que Alex Proyas parece empeñado en castigarnos. Pues bien, por si fuera poco el epílogo cursi de la notable Dark City (1998), el cineasta vuelve por sus fueros con una aberración similar en Señales del futuro (Knowing, 2009), esa película que tendría que estar criticando en estas líneas y sobre la que no he dicho (en apariencia) una sola palabra. A buen entendedor… Señores productores yanquis… ¿Para cuando una ‘disaster movie’ donde nuestro planeta es devastado por una gigantesca hipoteca subprime?

Director Alex Proyas

Guión: Stiles White, Juliet Snowden, Alex Proyas y Stuart Hazeldine

Reparto Nicolas Cage, Rose Byrne, Chandler Canterbury, Lara Robinson

Producción Todd Black, Jason Blumenthal, Steve Tisch y Alex Proyas

Música Marco Beltrami

Fotografía Simon Duggan

Montaje Richard Learoyd

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RETORNO A HANSALA (2008) de Chus Gutiérrez

CUANDO EL VIAJE

ES SÓLO DE IDA

Eloy Domínguez Serén

Como ya he señalado en más de una ocasión, una de las tendencias cinematográficas que ha irrumpido con mayor fuerza en las últimas fechas es la apuesta por productos audiovisuales que conjugan y concilian los códigos del documental y de la ficción, dando lugar a los llamados documentales de ficción.

Esta tipología de cine es deudora de los padres del Neorrealismo italiano. Así, los documentales de ficción contemporáneos comparten a menudo con el cine de los Rossellini, De Sica o Visconti el uso de un reparto coral repleto de actores no profesionales, rodajes en exteriores y localizaciones reales, presupuestos reducidos o, sobre todo, la aceptación de un particular y comprometido punto de vista crítico respecto a la realidad social o política que trata de reflejarse en pantalla.

En este sentido, el punto de vista que Chus Gutiérrez adopta en Retorno a Hansala es, a la postre, la principal virtud de una cinta valiente y necesaria, que arroja luz sobre una de las principales tragedias que afecta a nuestro país: el drama humano de centeneras de personas que pierden la vida tratando de cruzar el estrecho de Gibraltar en busca del sueño europeo, si es que ese concepto ha existido alguna vez.

Las víctimas que cada año se cobra la inmigración ilegal en nuestras costas son a menudo relegadas a la categoría de cifras y estadísticas en los medios de comunicación. Un número sin pasado, presente, ni, evidentemente, futuro. Así, la realizadora granadina emprende el viaje opuesto al de aquellos seres humanos que dejan atrás sus raíces en busca de una vida mejor. Un viaje que la llevará a Hansala, un pueblo situado en el Atlas Medio marroquí donde sus apenas 1.700 habitantes hacen buena la afirmación de Pedro Muñoz Seca de que la pobreza iguala las diferencias sociales.

A este pueblo sin electricidad, agua potable o servicios sanitarios llegará Martín (José Luis García Pérez), un encargado de funeraria dispuesto a hacer negocio a cualquier precio. Sin embargo, una vez allí comprobará de primera mano los motivos que llevan a seres humanos a arriesgarlo absolutamente todo, incluido su vida, por tratar de iniciar una nueva vida en Europa. Junto a él, Leila (Farah Hamed), hermana de una de las víctimas anónimas del estrecho que, tras lograr iniciar una nueva vida en España, volverá a un pueblo del que ya no sabe si forma parte.

Ficha técnica y artística

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LOS ABRAZOS ROTOS (2009) de Pedro Almodóvar

TODO SOBRE MI CINE

Eloy Domínguez Serén

Los abrazos rotos (2009) es, según el propio Pedro Almodóvar, una “declaración de amor al cine” y, analizando la cinta en base a esta sentencia, podemos interpretar que el director manchego ha tenido a lo largo de su filmografía (ésta es su película número diecisiete) una intensa y tortuosa historia de amour fou con el séptimo arte.

Almodóvar ama el cine, pero no la industria cinematográfica. Así, carga las tintas contra la larga e implacable sombra de un cierto tipo de productor, retratado en la cinta como un especulador sin inquietudes artísticas, manipulador, déspota y vengativo.

Además del ataque explícito a determinadas prácticas de los mandamás de la industria, el cineasta reivindica la figura del realizador como autor. Un autor comprometido, que lleve hasta el límite de sus consecuencias la defensa de su obra, a pesar de la tiranía del productor o de la traición de su gente de confianza (en este caso, su montador y su directora artística).

Esta reivindicación es el resultado lógico de la evolución de la filmografía de Almodóvar, donde la frescura, descaro, provocación e irreverencia de sus primeras obras se han ido atenuando en sus últimos proyectos en favor de un cine intimista y polisémico, visualmente portentoso.

Sin embargo, el director manchego no puede evitar sentir nostalgia por el cine que lo convirtió en icono, y trata de demostrarse a sí mismo que, en su interior, todavía sobreviven resquicios del subversivo cineasta que fue en sus orígenes. Así lo demuestra la inserción en Los abrazos rotos de la escena de Chicas y maletas (al igual que la realización del cortometraje La concejala antropófoga), inconfundible guiño a Mujeres al borde un ataque de nervios (1988).

Esta secuencia es uno de los notables y escasos momentos de genialidad del film. La secuencia en la que Lena (Penélope Cruz) se dobla a sí misma, el sobrecogedor plano en el que Harry Caine acaricia en el televisor el último beso que dio a Lena, los personajes de Carmen Machi y Lola Dueñas o la referencia a Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1954) son exiguos vestigios de brillantez de un guión que combina, con poco atino, melodrama, noir y comedia. Un guión tan ambicioso como pretencioso e inevitablemente tedioso, que no ha sabido aprovechar un material de partida inmejorable.

Título: Los abrazos rotos

Dirección: Pedro Almodóvar

País: España

Año: 2009

Duración: 120 min.

Guión: Pedro Almodóvar

Dirección artística: Víctor Molero

Fotografía: Rodrigo Prieto

Música: Alberto Iglesias

Montaje: José Salcedo

Producción: Agustín Almodóvar

Reparto: Lluís Homar, Penélope Cruz, Blanca Portillo, Tamar Novas, Ángela Molina, Rubén Ochandiano, Lola Dueñas

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A CIEGAS - Blindness (2008) de Fernando Meirelles

SI ROUSSEAU LEVANTARA

LA CABEZA…

Eloy Domínguez Serén

Espeluznante y estéril. Impactante, aunque no sorprendente. Angustia, pero no turba. Muestra y apenas sugiere.

Desgraciadamente, no he leído la novela Ensaio sobre a cegueira (1995) del premio Nobel portugués José Saramago. Sin embargo, apostaría a que la adaptación cinematográfica de Fernando Meirelles se ha quedado corta, muy corta.

La premisa no puede ser más sugestiva: un virus implacable se propaga entre la población de todo un país, causando una súbita ceguera blanca en sus víctimas. El gobierno decreta estado de cuarentena para todos los infectados y los recluye en siniestros almacenes, que no tardarán en convertirse en un dantesco escenario apocalíptico deshumanizado. No obstante, una de las víctimas (Julianne Moore) finge su ceguera para poder permanecer al lado de su marido (Mark Ruffalo), y será testigo ocular de las atrocidades allí cometidas.

Si hay algo que merece ser aplaudido en la cinta del director de Cidade de Deus (2002) es la excelente escenificación de una aterradora atmósfera infrahumana, en la que seres cada vez menos humanos tratan de sobrevivir a cualquier precio. Hombres y mujeres que serán primero ninguneados, luego degradados y, finalmente, devastados por la naturaleza perversa de sus semejantes. La naturaleza del hombre, parecen contradecir Saramago y Meirelles a Rousseau, es el Mal.

El virus de A ciegas es una alegoría del paranoico aislamiento de la amenaza, así como el primer paso hacia la vejación. En este aspecto, el culmen absoluto de la deshumanización del hombre bajo condiciones extremas es la brutal escena en la que las mujeres del pabellón nº1 son violadas por los hombres del pabellón nº3 a cambio de algo de comida.

La división de los infectados en diferentes pabellones es realmente interesante a la hora de analizar los diferentes sistemas organizativos y conductuales del llamado ser social. Por un lado, el colectivo liderado por Mark Ruffalo: en primera instancia unido y democrático, pero, finalmente, desquebrajado, patético y humillado. Por otra parte, el grupo abanderado por Gael García Bernal: anárquico, materialista, hedonista, despiadado.

Cuando los primeros indicios de cura parece vislumbrarse, sólo uno de los personajes parece tener mucho que perder: el hombre del parche en el ojo (Danny Glover). No olvidemos que en el país de los ciegos, el tuerto es el rey.

Ficha técnica y artística

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