HUNGER: EL CUERPO COMO
ESCENARIO DEL CONFLICTO
Eloy Domínguez Serén
CAPÍTULO V: LA REPRESENTACIÓN DE LA NUEVA CARNE
Hunger es, ante todo, un estudio del cuerpo humano. Desde el primer plano del film, en el que el guardia Raymond Lohan baña en agua caliente sus nudillos destrozados, la obra de Steve McQueen plantea una reflexión acerca de los límites del cuerpo humano, tanto desde el punto de vista de la fisiología como de la moralidad.
Tal y como señala el escritor y periodista Sukhdev Sandhu, esta película es “un inolvidable retrato de la masculinidad maltratada y automaltratada, un visceral (…) despertar de los recuerdos reprimidos” [1]. Las relaciones entre los personajes masculinos de esta película se caracterizan por la crueldad, la brutalidad, el desprecio, la humillación… en definitiva, por la carencia absoluta de humanidad.
Su convivencia se rige por una despiadada lucha de poder y autoridad. Si bien los guardias manifiestan su dominio sobre los presos a través de la degradación y el maltrato físico, los reclusos republicanos sacrifican su cuerpo como expresión última de su libertad. En contraposición a la idea platónica del cuerpo como prisión del alma, los miembros del IRA revelan a través de su carne la voluntad de su alma.
Así, mientras los guardias ejercen su autoritarismo mediante la vejación y la violencia sobre los prisioneros; estos someten sus cuerpos a un ‘automaltrato’ extremo, privándolo de cualquier tipo de condiciones higiénicas, enfrentándose desnudos a los guardias en una lucha desigual, utilizándolo de ‘almacén’ de contrabando y, finalmente, condenándolo a una agónica huelga de hambre suicida. Su cuerpo es su alma, pero también es su arma. Excrementos, orines, saliva, ano, fosas nasales… todo ello forma parte de su lucha, sus reivindicaciones, su resistencia.
En este sentido, se manifiesta Sukhdev Sandhu del siguiente modo: “la privacidad es imposible. La intimidad también. Los cuerpos de los prisioneros y los de sus seres queridos se transforman en dispositivos se transforman en dispositivos de transmisión: pasan diminutos mensajes a través de los besos. Los presos se oponen a lavarse el pelo o afeitarse. Su apariencia tribal es la expresión de la disensión, un rechazo a fingir que la vida en prisión es civilizada” [2].
Este dogma es llevado al extremo por el protagonista, Bobby Sands, el primero preso en iniciar la huelga de hambre en la prisión de Maze y, en consecuencia, el primero en morir. Durante todo el tercer acto, tal y como decíamos en la introducción somos testigos de la paulatina e inclemente demacración del cuerpo de Sands hasta su inexorable muerte.
La obra de McQueen, que concluye con el “retrato expresionista de la muerte” [3] del que hablaba David Calhoum, se aproxima en su concepción fílmica a los paradigmas de ‘la nueva carne’, una expresión estética cinematográfica “heredera del universo artístico contemporáneo, donde caben la representación obscena del dolor (físico y espiritual), la ruptura de fronteras entre diferentes artes (…) y el encuentro entre arte popular y elitista” [4].
Esta corriente estética, cuyo impulsor y máximo exponente fue el cineasta canadiense David Cronenberg, está influenciada por “el romanticismo y el mito fáustico del hombre capaz – contra Dios – de tomar las riendas de su destino, incluyendo su propio cuerpo como objeto de transformación” [5]. Resulta de lo más pertinente la matización “contra Dios”, ya que, durante la discusión entre Bobby Sands y el Padre Moran, el preso pregunta irónicamente al sacerdote si Dios va a castigarlo en el caso de que muera en la huelga de hambre. E, instantes antes, el religioso había preguntado al miembro del PIRA si era su intención la de convertirse en “mártir”. Una vez más, la dimensión teológica se manifiesta como guardiana de la ética del cuerpo, tal y como ocurre respecto al sexo.
El cuerpo, la carne y la piel de Bobby Sands se convierten de este modo en un campo de batalla, en el escenario del conflicto entre británicos y republicanos irlandeses, entre presos y carceleros, entre libertad y opresión, vida y muerte, lo divino y lo terrenal. Como todo campo de batalla, su superficie es arrasada, devastada, aniquilada, privada de vida, reducida a escombros, a cenizas. Las impactantes llagas de la espalda del preso nos remiten a Pedro A. Cruz Sánchez: “la piel abierta es una superficie que, en tanto que representada, se halla colmada de palabras, de signos de todo tipo que hacen de su desgarro el motor discursivo para su circulación incesante y germinadora” [6]. Las heridas de Sands son, por lo tanto, su reivindicación, su grito desesperado de libertad, el símbolo de su lucha por “una Irlanda unida”.
Otro aspecto estremecedor de la última parte del film, es el cerciorarnos de que la transformación del cuerpo de Bobby Sands es posible siempre y cuando exista esa transformación en el cuerpo de Michael Fassbender, el actor que interpreta al líder republicano. No encontramos, de este modo, ante un caso brutal de “encarnación”. Tal y como escribía Israel Paredes Badía en relación a la transformación física de Christian Bale en El maquinista (The machinist, Brad Anderson, 2004), “no hay límites a la hora de entrar en la piel de un personaje, como si fuese necesario ser él, no parecerse” [7]. Como vemos, la idea de arte de Steve McQueen dista mucho de la concepción clásica ligada a las bellas artes, ofreciendo una visión siniestra de lo orgánico o, tal y como versa el título de la obra de José Navarro, una “estética perversa del cuerpo”.
“Estas representaciones extremas de la corporalidad quieren contradecir el arquetipo generado por los medios de comunicación del ideal excluyente del cuerpo sano y joven, el cuerpo narcisista, y reivindica esa parte maldita sometida a la temporalidad, al dolor, y, en el último extremo, a la muerte” [8]. Esta interpretación de Adolfo Vásquez Rocca en su análisis de la obra de Jean-Luc Nancy, se ajusta con precisión a la propuesta de McQueen, un artista que, ya en su primer trabajo de cierta importancia, Bear (1993), representaba el desnudo masculino desde un punto de vista pretendidamente ambiguo, entre lo erótico y lo amenazante. Profundizando en el texto de Rocca, podemos hallar nuevos paralelismo con Hunger. Por ejemplo, este autor señala que “el cuerpo es la libertad desencadenándose, escribiéndose en tanto se entrega a lo que disemina desde fuera su identidad”. La lúcida reflexión nos empuja a adentrarnos en la obra de la fuente del análisis Rocca, Jean-Luc Nancy.
En su obra Corpus, el filósofo francés afirma que “por la herida se escapa el sentido, gota a gota, horrorosamente, irrisoriamente - ¿quizás, incluso, serenamente, gozosamente?” [9]. Magnífica pregunta que podríamos plantearnos, una vez más, en relación a la determinación de Bobby Sands a la hora de llevar hasta sus últimas consecuencias (esto es, la muerte) su reivindicación.
Veo una y otra vez el excepcional tour de force entre Bobby y Don, entre el preso y el sacerdote, entre Michael Fassbender y Liam Cunningham. Escucho cada palabra, examino cada gesto en busca de respuestas. Tal vez nunca las encuentre allí, puede que estén en las siguientes secuencias, pocos minutos más adelante, cuando se extinguen las palabras. Vuelvo a contemplar el “retrato expresionista de la muerte”. Preguntas y más preguntas. No hay respuestas. Leo una posible respuesta en una tesis de Roland Conrad Miller realizada para la Universidad de Montford, en el que cita a Steve McQueen: “realizo mi trabajo para descubrir algo, no para explicarlo [10]”.
[4] LOREDO, José Carlos. Nueva carne y psicología: el ejemplo cinematográfico de Cronenberg. Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2005
[5] LOREDO, José Carlos. Nueva carne y psicología: el ejemplo cinematográfico de Cronenberg. Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2005
[6] CRUZ SÁNCHEZ, Pedro A. La vigilia del cuerpo. Arte y experiencia corporal en la contemporaneidad. Murcia: Tabularium, 2000.
[8] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo. Las metáforas del cuerpo en la filosofía de Jean-Luc Nancy: nueva carne, cuerpos sin órganos y escatología de la enfermedad. Nómadas: Revista crítica de ciencias sociales y jurídicas. Nº18. Febrero de 2008
[10] MILLER, Roland Conrad. Montage, collage and bricolage. The assemblage of Incorporating. 1998/1999 Thesis submitted for the award of a PhD at De Montford University. Mayo de 2000.
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1 comentario:
Sobresaliente. Me sigue gustando encontrar "autopsias" fílmicas como ésta de Hunger, alejada de la reseña insustancias. Enhorabuena amigo Eloy. Un saludo
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